نگاهي به...

هر آنچه منتشر ميشود به قصد و هدف آگاهی رسانی و روشنگری است۰ ما حق "آزاد ی بيان" و" قلم" را جزء لاينفک مبارزه خود ميدانيم! ما را از بر چسب و افترا زدن باکی نيست! سلام به شهدای خلق! سلام به آزادی!

۱۳۹۵ اردیبهشت ۸, چهارشنبه

به مناسبت چهارصدمین سالمرگ ويليام شکسپير، محسن حیدریان

ویلیام شکسپیر
آثار شکسپير پژواک زنده و نقطه عطف کشف دوباره انسان در دوران رنسانس است. شکسپير انسان را چنان که هست و نه چنان که در دوران قرون وسطی پنداشته می شد، تصوير و بازخوانی کرد. اما در اين بازخوانی شگرف او همه ماسکهايی را که چهره آدمی را پوشانده، از چهره وی بر کشيد و به دور انداخت

ویلیام شکسپیر
۲۳ آوریل چهارصدمین سالمرگ شکسپیر در بسیاری از کشورهای جهان مراسم و نمایش ها، اجراهای گوناگونی برگزار می شود. نوشتن ۳۸ نمایشنامه کامل از جمله رومئو و ژولیت، رؤیای نیمه شب تابستان، شاه لیر، هملت و مکبث که همگی از آثار جاودان دنیای اندیشه و هنرند، تنها بخشی از یادگار شکسپیر است. او شاعر، بازیگر تئاتر و یکی از مالکین تئاتر گلوب نیز بود. از آثاز او بیش از ۴۲۰ فیلم ساخته شده است. تنها بیش از ۷۵ برداشت از هملت و بیش از ۵۰ برداشت از رومئو و جولیت تا کنون خلق گردیده است. شکسپیر تنها ۵۲ سال زندگی کرد اما آثارش بیش از هر نویسنده و نمایش نویس دیگری در تاریخ مورد توجه و بازخوانی قرار گرفته است.


«بازيگر قلابی و بی استعداد»، «تازه به دوران رسيده الکی خوش» نيش های آبداری بود که از هر طرف از سوی همکاران و همقطاران، نثار جوان تازه کاری می شد که در سال ۱۵۹۰ به تازگی بازی در تئاتر لندن را شروع کرده بود. اين جوان گمنام ويلييام شکسپير نام داشت. فرزند يک دستکش دوز بود که از شهرستان کوچک «استراتفورد» پا به لندن گذاشته بود تا رويای هنرپيشه شدن خود را به واقعيت تبديل کند. در ۱۸ سالگی با دختری ۸ سال بزرگتر از خود بنام «آن _هاتاوی» ازدواج کرد. از چنين جوان بی اصل و نسبی که رنگ دانشگاه و تحصلات عالی را نديده بود، چگونه ميتوانست نمايشنامه نويسی درآيد که طی ۵ قرن ستاره آن بر فراز ادب و هنر جهانی درخشان مانده است؟

هرچه بود سر و صدای همکاران منتقد در برابر استعداد خيره کننده شکسپير جوان به سرعت خاموش شد. نمايشنامه نويسی که در بازيابی حوادث تاريخی و نفوذ آن در ميان مردم اثر فراموش نشدنی ريچارد سوم را نوشت، کمدی نويسی که رويای شب تابستانی را آفريد، تراژدی پردازی که آثار جاودان رومئو و ژوليت و ژوليوس سزار را خلق کرد، نميتوانست پله های موفقيت و پيروزی را بدون مايه و استعداد درونی خود پيموده باشد. موفقيتهای پی در پی ويليام که عليرغم يک رقابت بسيار سخت در بازار تئاتر آنروزی لندن بدست آمد، وی را به يکی از شرکای تئاتر نوساز گلوب The Globe تبديل کرد. بايد بياد داشت که در زمان شکسپير رسم بر آن بود که هنرپيشه ها در مالکيت تئاتر نيز شريک می شدند. در همين تئاتر گلوب بود که شکسپير موفقيتهای خود را پی ريزی و تحکيم کرد. در اين دوران بود که آثار تاريخی و بجا ماندنی مانند هاملتHamlet ، اتلو Othello ، پادشاه لير King Lear و مکبث Macbeth را خلق کرد. شکسپير قبل از ترک لندن و بازگشت به زادگاهش در سال ۱۶۱۱ توانست ۳۷ نمايشنامه درخشان بنويسد و لقب متعلق به طبقه اعيان انگستان يعنی نجيب زاده را دريافت کرد. او همچنين ثروت هنگفتی کسب کرد. شکسپير ۵ سال بعد در سال ۱۶۱۶ در زادگاه خود درگذشت. در سالهای پايان عمر بی توجه به تحولات سياسی و اجتماعی و فرهنگی دوران خويش، اوقات خود را صرف گشت و گذار در طبيعت، معاشرت با خانواده و دوستان و همسايگان و لذت از زندگی کرد. همين سپری کردن سالهای پايانی عمر در زادگاهش آنهم در شرايطی که از هر نظر توان کار داشت و در اوج شهرت و محبوبيت بود، آيا نشان دهنده يک شيوه زندگی و نگاه خاص به انسان و فلسفه زندگی او نيست؟

راز واقعی موفقيت بی نظير شکسپير اما در چيست؟ اين پرسشی است که هنوز در برخی محافل ادبی جهان مطرح و مورد بحث است. حتی برخی ادعا کرده اند که آثاری که بنام شکسپير انتشار يافته کار کسان ديگری است که نخواسته اند هويت واقعی خود را افشا کنند و لذا از نام شکسپير برای انتشار نمايشنامه های خود سود جسته اند. اما واقعيت چنين نيست. با توجه به محبوبيت افول ناپذير شکسپير در ۵ قرنی که از پی او می گذرد، آيا ميتوان گفت که او نه متعلق به يک دوران بلکه متعلق به همه زمانها و همه مکانهاست؟ آيا اصولا ميتوان نظريه و يا يک اثر ادبی را ماورا زمان و مکان دانست ؟ اينها پرسشهايی است که همواره مورد بحث نخبگان ادبی و فکری جهان بوده اند.
’واقعيت آن است که هيچ نويسنده و يا شاعر و نظريه پردازی هر قدر هم که آثارش جاودان و متعلق به همه زمانها و مکانها شده باشد، وجود نداشته و نخواهد داشت که اثر خود را بی توجه به نيازهای عصر خود نوشته باشد. اين حکم درباره شکسپير نيز صادق است. آنها که راز درخشش افول ناپذير آثار شکسپير را در جهانشمولی و سبک و محتوی و فرازمانی بودن آن ميدانند، ادعای بی اساسی را پيش می کشند. زيرا بزرگترين علت موفقيت کم نظير شکسپير درست در آن است که وی ذهن تيز بينی در شناخت روحيات و ذهنيت مخاطبين خود در لندن داشت. شکسپير به تنها چيزی که فکر نمی کرد «جاودانه شدن» آثارش بود. او حتی به چاپ متن نمايشنامه های خود اهميتی نميداد. مهمترين هدف و رسالتی که شکسپير برای خود قائل بود، نفوذ در قلب و روح مخاطبين و تماشاگرانش بود. اما شامه تيز او در شناخت نقاط ضعف و قوت آدمی _ يعنی همان مخاطبينش_ به او اين امکان را داد که ناخواسته نه تنها به يک دوران بلکه به همه زمانها تعلق داشته باشد.

در تعريف اثر کلاسيک از جمله گفته اند اثر ادبی و هنری که در همه زمانها و مکانها تازگی و طراوت خود را حفظ می کند و قادر به چنگ زدن در روح خواننده و بيننده در همه دورانهاست. اين حکم بدون ترديد در باره آثار شکسپير صدق می کند. نمايشنامه های شکسپير را ميتوان بارها و بارها ديد و خواند و هربار نکات تازه ای را در آنها کشف کرد. اين مشخصه تمام آثار کلاسيک فکری، ادبی و سياسی است. آثار شکسپير در ۵ قرن گذشته بارها و بارها از زوايای ادبی، سياسی، روانی، مذهبی و فلسفی مورد هزاران نقد و تحليل قرار گرفته است. علاوه بر تحليل های پايان ناپذير آکادميک و حرفه ای آثار شکسپير برای کشف و توجيه و توضيح بسياری از موضوعات حاد انسانی نيز بکار رفته است. نمايشنامه های شکسپير برای پرتو افکنی بر تبعيض نژادی در کشورهای مختلف نمايش داده شده است. اين آثار برای نمايش شيوه زندگی و فرهنگ سامورائی های ژاپنی بازسازی شده است و در يک کلام نه تنها در عرصه هنر و ادبيات بلکه سياست و اجتماع نيز مورد بازخوانی قرار گرفته است. در تاريخ ادبيات جهان هيچ اثری به اندازه نمايشنامه هاملت شاهزاده دانمارکی مورد تفاسير و برداشتها و نقدهای گوناگون قرار نگرفته است.

راستی آنچه آن جوان روستايی بدون تحصيلات عالی را به شکسپير تبديل کرد چه بود؟ پاسخ به اين پرسش را بايد در آثار شکسپير جستجو کرد. در واقع راز شکسپير شدن ويليام کشف انسان بود. مگر نه اين است که مرکزی ترين موضوع نمايشنامه های شکسپير چيزی جز کاوش ذات انسانی نيست. مگر ترس، اميد، نااميدی، جنون، عشق، جنايت، حسادت، انتقام، شهوت، طمع ورزی، خيانت، افسردگی، عشق به پيروزی و هراس از شکست همه آن خواصی نيستند که کم و بيش در درون و اعماق همه انسانها کاشته شده اند؟ تيز بينی و عظمت شکسپير در کشف اين خواص و پروردن و ارائه هنرمندانه آنها بود.

آثار شکسپير پژواک زنده و نقطه عطف کشف دوباره انسان در دوران رنسانس است. شکسپير انسان را چنان که هست و نه چنان که در دوران قرون وسطی پنداشته می شد، تصوير و بازخوانی کرد. اما در اين بازخوانی شگرف او همه ماسکهايی را که چهره آدمی را پوشانده، از چهره وی بر کشيد و به دور انداخت. در نگاه شکسپير انسان قربانی نيروهای مرموز بيرونی نيست. اگر نيروهای مرموزی بر کنش و رفتار آدمی تاثير می گذارد و او را به واديهای ناخواسته می کشاند، چيزی نيست جز نيروهای مرموزی که در درون و اعماق روح انسانی جای دارند. واقعيت اين است که شکسپير قرنها در شناخت غرايز پيچيده انسانی و نيروهای دورنی او نه تنها در عرصه هنر و ادبيات بلکه در علم روانشناسی نيز تنها بود. چند قرن طول کشيد تا با ظهور داستايفسکی و سپس آخرين پژوهشهای روانکاوی دوران مدرن، نيروهای ناشناخته درون آدمی کشف گرديد. در اين کشف ها نشان داده شد که انواع نيروها، غرايز و آگاهی پنهان در روح شگرف آدمی او را به رفتارهايی رهنمون می شوند که بطور عادی غير ممکن می نمايد. لذا موضوع اساسی و يگانه آثار شکسپير انسان است. پرسش مرکزی شکسپير همواره پيرامون احساس انسان بودن می چرخد: انسان در يک کشتی شکسته، انسان در ميدان جنگ، انسان در فاحشه خانه، انسان در برابر دلداده و معشوق، انسان در پيشگاه مرگ.

يکی از مرکزی ترين مسايل نمايشنامه های شکسپير مسئله مرگ و سرنوشت انسان می باشد. در آثار شکسپير تقريبا هيچ يک از قهرمانان به مرگ طبيعی نمی ميرند. آنها يا کشته ميشوند، يا خودکشی می کنند و يا در اثر فشارهای روحی دق مرگ ميشوند. اما در پاسخ به چرايی اين سرنوشت و نقش تقدير يا اراده آزاد انسان در شتافتن بسوی کام مرگ که در سراسر آثار شکسپير بعنوان يکی از مرکزی ترين پرسشهاست، وی پاسخ صريحی نمی دهد. قهرمانان شکسپير در کشاکش نيروهای مقدر و ازلی و نيروهای آزادی و اراده خود انسانها در تعيين سرنوشت شان به سر می برند.

شکسپير هرگز در پی آن نيست که چگونه بودن انسان را به او بياموزد، بلکه درست بر عکس به تشريح انسان واقعی و رفتار او در حالات متفاوت _ چنان که واقعا هست_ می پردازد. در نمايشنامه هاملت به طعنه ای گزنده در باره آدمی می گويد:

در پشت ظاهر اين اشرف مخلوقات، 
اين فرشته ای که سايه پرودگار را در زمين می ماند 
هيولايی نهفته است.

 شکسپير تماشاچيان خود را که اکثرا از اهالی شهری لندن اوايل قرن شانزدهم بودند و معمولا ترکيبی از همه گروههای اجتماعی مردم را در بر می گرفتند، با زبان تصويری خود به کشف انسان برد. او با ظرافت حيرت آوری توجه بينندگان را به خواص و انگيزه های پنهان انسانی جلب کرد. شکسپير با زبانی گويا و نافذ و به کمک وسايل ابتکاری تئاتر، چشمان مشتاق و ذوق زده بينندگان خود را تسخير می کرد. 
اما اين خواص پايدار انسانی نه زاده ذهن شکسپير بلکه جزو ذات آدمی است و مرز و زمان و جغرافيا نمی شناسد و تا بشر بوده و هست با او خواهد بود. مگر عشق، حسادت و خيانت صرفنظر از زمان و مکان همواره جزو ذات و روح آدمی نبوده است؟ اما اين شکسپير بود که اين خواص را به گونه هنرمندانه ای بازيافت و بازسازی کرد و بر آنها کلام گذاشت و در رفتار بازيگران خود جاری ساخت. نبوغ او نيز در همين بود. توانايی خيره کننده شکسپير در ترکيب اجزا گوناگون فکر، زبان و هنر با يکديگر بود. شکسپير مطالب خود را از ادبيات باستان و بويژه نوولهای معاصر ايتاليايی بر می گرفت. اما آنها را با فانتزی نيرومند خود می آميخت و می پروراند و به گونه کاملا تازه ای بازسازی و عرضه می کرد. زبان او بسيار ساده اما موثر و کارساز بود و هم از نظم و هم نثر در نوشتن نمايشنامه های خود بهره می جست. او استاد تشبيه بود. نمايشنامه های هاملت و اتللو هنر تشبيه او را در رساندن پيام خود به بهترين شکلی بازمی تاباند. گفتار معروف اتللو بر بالای نعش دزدمونا هنگامی که به بی گناهی همسر و اشتباه فاحش خود پی برده، هر بيننده و خواننده ای را ميخکوب می کند:

«از من چنانکه هستم سخن بگوييد، نه هيچ بکاهيد و نه از روی بدخواهی چيزی بيفزاييد. پس بايدتان گفت مردی بود که به آسانی رشکين نمی شد. اما به فسانه و فسون به سختی آشفته گرديد. مردی بود که مانند هندوی فرومايه گوهری را تباه کرد. گرانبهاترين از همه دودمان خويش و از درد چشمهايش _همچون صمغ دارويی که از درختان عربستان چکد_ بی اختيار اشک می ريخت. اينرا هم اضافه کنيد که روزی در حلب يک ترک بدسرشت را ديد که به دولت ناسزا می گفت. گلوی آن سگ ختنه کرده را گرفته و چنين ضربتی به او زدم. (کارد را به تن خود فرو می برد).... پيش از آنت که بکشم، ترا بوسيدم. سزد اکنون که خود را می کشم در بوسه ای جان سپرم.»


سبک کار و طرز فکر شکسپير

شکسپير با رموز زندگی پشت پرده نمايش و نيز روی صحنه بخوبی آشنا بود. يکی از هنرهای بزرگ او به تشويش انداختن و مضطرب ساختن تماشاچيانش بود. در نمايشنامه مکبث، زندگی را چنين توصيف می کند:

«زندگی اما سايه ای گذرا بيش نيست همچون هنرپيشه بيچاره ای که ساعتی در روی صحنه 
ورجه می کند، نقش خود را ادا می کند اما ساعتی بعد خبری نيست از او زندگی حکايتی است که راوی آن ديوانه ای بوده است؛ بزرگ می نمايد، اما تهی است.»


ماده اوليه نمايشنامه های شکسپير و قهرمانان او همه از واقعيت زندگی برگرفته شده اند و تنها حاصل تخيل نيست. رويدادها و انسانها همه واقعی اند. چه شخصيتهای تاريخی مانند مکبث، هملت، ژوليوس سزار، کوريوليان، ريچارد دوم و سوم و هانری سوی و چهارم و نيز قهرمانان ديگری مانند اتللو، دزدمونا، تاجر ونيزی همه انسانهای واقعی اند و در اين جهان زيسته اند.

شکسپير در نمايشنامه ديگری رابطه ميان انسانها را در يک سوال و جواب کوتاه چنين تصوير می کند. يکی از قهرمانان داستان می پرسد: «ميدانی که ماهی ها در آب چگونه زندگی می کنند؟» قهرمان اصلی نمايشنامه پاسخ ميدهد: «همچون آدم ها در روی زمين. بزرگترها، کوچکترها را می بلعند.»

شکسپير در نمايشنامه های خود به شکل کوبنده و موثری مخاطبين خود را به تعمق درباره زندگی و معنا و مفهوم آن وامی دارد و هشدار ميدهد که وقت تنگ است، بايد بخود آمد و زندگی کرد. او درباره معنای زندگی در نمايشنامه های خود از جمله چنين نوشته است:

«رستگاری در آسمان است، اما ما در زمين زندگی می کنيم.»

«غم و اندوه هر ساعت زندگی را به ۱۰ ساعت رنج ميرساند.»

«هيچ مال و منالی را نميتوان مال خود ناميد، جز مرگ را»

«من اوقات زندگی ام را تلف کردم، و اکنون زندگی مرا تلف می کند.»

«بسياری اوقات ما بيشترين ظلم را به خودمان روا ميداريم.»
در نمايشنامه های شکسپير معمولا حوادث و عواقب آن به دقت و با جزئيات کامل تشريح ميشود. بعنوان نمونه در توصيف يک صحنه پيکار که در اکثر آثار شکسپير با جاری شدن خون همراه است، ضربات کارد و زخمها با تمام جزئيات تشريح ميشوند. کشمکش بر سر قدرت ابعادی گوناگون و همه جانبه می يابد. نبرد ميان رقبا برای شکست يکديگر تنها يک جنبه اين پيکارهاست. بلافاصله دوربين شکسپير به اعماق ميرود و از جنبه بيرونی پيکارها به درون آنها و درون انسانها ميرود و حالات درونی قهرمان نبرد و يا فرد مغلوب شده به دقت و با مهارت زير ذره بين قرار می گيرد. ظفرمند و مغلوب از درون مورد معاينه دقيق شکسپير قرار می گيرند و تمناها و احساساست درونی آنها در اوج غليان به تيزترين شکل ممکن افشا ميشود. مسائل مورد مناقشه طرفين معمولا خود انگيزه و محرک طرفهای نبرداند. شاهان در نمايشنامه های شکسپير به خروسهای جنگی تبديل ميشوند که با منقاری خونين تا آخرين دم به پيکار ادامه ميدهند. بدين ترتيب بيننده و يا خواننده نمايشنامه از مشاهده جدالها و پيکارها به بهترين وجهی به درک حوادث و روحيات انسانها نائل ميشود. اما شکسپير همزمان به دنبال تاثير حداکثر بر مخاطب خويش است. در اينراه او حداکثر تاکيد و مکث ممکن را بر اندوه، عزا، شادمانی، بيرحمی، عشق و شهوت پيروزی در انسانها می کند. بدين منظور هرجا که لازم است پرسوناژهای خود را از دنيای واقعی جدا می کند و به حالات و ديالوگهای آنان يک جنبه مستقل از دنيای جاری ميدهد.

مسئله مرکزی شکسپير حداکثر تاثير بر بيننده و خواننده است. لذا از همه چيز در اينراه ياری می جويد. در آثار و نمايشنامه های شکسپير گاهی مرده ها از قبر خويش به پا می خيزند. گاهی سر بريده ای به زمين می غلتد. اما حالات و نگاه و جنبش اين سربريده هزار بار گوياتر و تيزتر از زندگان است. پادشاهان يکباره به گدايان و يا هيولاهای بيرحم تبديل ميشوند. زنان و مردان به ديوانگی و دريوزگی مبتلا می شوند. عشق هزار زبان و چهره پيدا می کند. گاهی زبون است، گاهی لطيف ، مواردی اما بيرحم و ستيزنده.

در آثار شکسپير همواره ميان خوبی و بدی، راستی و کژی ، سياهی و سپيدی و خير و شر پيکاری واقعی جريان دارد. اما مرز ميان خوبی و بدی مرزی عبور ناکردنی نيست. شکسپير به حقيقت مطلقی باور نداشت و لذا مرز ميان خوبی و بدی در آثار او مرزی روان است. قهرمانان نيکی مانند هملت و يا شاه لير باوجود خوبی های بسيار ميتوانند دست به کارهای بدی نيز بزنند. قهرمانان بدی مانند مکبث و يا ريچارد سوم با همه بدی در لحظات تنهايی دچار عذاب وجدان ميشوند و در فتار خود شک و ترديد می کنند. با وجود همه اينها شکسپير در نبرد ميان خوب و بد بی تفاوت نيست، زيرا او در همه آثار خود جانب خوبی را می گيرد و به پيروزی نيکی بر بدی ايمان دارد. شکسپر همواره ستاينده نيکی و زيبايی است و حتی در حوادث تراژيک بسوی نيکی ميل می کند. اما اين کشش دورنی بسوی نيکی مانع از آن نيست که شکسپر مانع از بيان احساسات و افکار درست يا نادرست قهرمانان خود گردد. در نمايشنامه های شکسپير گاه يک دلقک، يک گورکن و يا يک ديوانه مطالبی می گويد که عين حقيقت است.

اما در ميان همه اين شگردها و حالات گوناگون بشری، آنچه برای شکسپير تقريبا در همه آثار او اهميت مرکزی دارد و گويای طرز فکر و شخصيت ممتاز اوست، لذت و مفهوم عفو، بخشش و مروت است. شکسپير از ميان همه ارزشها و همه فضايل و رذايلی که برای بشر در حالات مختلف توصيف می کند، همواره در آثار خود بر مفهوم عطوفت، رحم و بخشش تاکيد ويژه دارد. زيباترين فضيلت انسانی برای قهرمانان آثار شکسپير عفو و مروت است. اوج اين زيبايی در عفو عمومی است. فقدان روحيه و منش بخشش و مروت منشا عذاب روحی جانکاهی است. آنکس که توانايی و قدرت تحسين آفرين و ستايش آميز بخشش و توفيق را ندارد، صرفنظر از آنکه پادشاه باشد و يا يک انسان ساده، ملکه باشد و يا يک دهقان ساده به عذابی اليم دچار ميشود. زيرا احساس زيبائی شناسی شکسپير با روحيه بخشش پيوند خورده است. اين احساس و مفهوم دائما در آثار شکسپير تکرار ميشود. در يکی از نمايشنامه ها بخشش و آزادی دزدان و حتی غارتگران مطرح ميشود. چرا؟ پاسخ شکسپير ساده و قابل فهم است:

« زيرا بخشش و چشم پوشی زيباست. محکوم کردن زشت و کريه است.»

رومئو و ژوليت: معضل عشق

اين نخستين نمايشنامه تراژدی (فاجعه آميز) برجسته شکسپير است. رومئو و ژوليت دختر و پسر جوانی اند که خانواده های آنان با يکديگر دشمنی ديرينه دارند و از اينرو اجازه نمی دهند آنها با هم ازدواج کنند. قهرمانان يک زوج جوان ساده و يک لاقبايند که در آتش عشق يکديگر می سوزند، اما نمی توانند بهم برسند و پس از نخستين و تنها شب مشترک عشق ورزی ، تصميم به خودکشی می گيرند. متن گيرای نمايشنامه که داستان تلخ و شيرين عشق را بيان می کند، طعم و معجزه عشق را به هر بيننده نمايشنامه می چشاند. بيننده به سرعت با سرنوشت تراژيک قهرمانان به يک احساس همدردی ميرسد. اما شکسپير احساساتی نيست. او بيننده را مجبور می کند که چشمهايش را بازکند. شاهکار شکسپير در آن است که عشق را به يک معضل تبديل می کند. نمايشنامه بيننده را در برابر اين پرسش قرار ميدهد که : عشق واقعا چيست؟ آيا به همان سادگی سرشار از شيفتگی است که ژوليت پيش می کشد:

«عشقم همچون دريا بخشنده ای بی پايان است هرچه آنرا بيشتر نثارت می کنم، تيز تر و جانکاه تر ميشود آنرا حد و نهايتی نيست.»


پس از اين اشعار آتشين و سوزناک رمانتيک ، بلافاصله يک درک ديگر از عشق در متن نمايشنامه ظاهر ميشود. «آيا عشق چيزی جز کشش جنسی و ميل به همخوابگی است؟» اين تلقی از عشق برآمدی از شوخی های گستاخانه مرکوتيو دوست رومئو است که عشق را چيزی جز غليان نيروی جنسی نميداند. اما درک رومئو نه مانند دوستش مرکوتيوست و نه همچون برداشت ناب رمانتيک ژوليت. شکسپير با زيرکی به ياد بيننده می اندازد که تا همان چند روز پيش رومئو به دختر ديگری عشق می ورزيده است. پرسشهای ديگری نيز مطرح ميشوند: آيا عشق برتر از مصالح خانوادگی است؟ آيا عشق بحران دوران بلوغ و انتقال نيست؟

يکی از ارزشهای مهمی که شکسپير در رومئو و ژوليت مورد تاکيد قرار ميدهد، عفو و بخشش است. او در دياگولهای گوناگون با کاربرد واژه هايی همچون « خوش قلب»، «رئوف» «رحم» و «مروت» بارها به لزوم گذشت و بخشش انگشت می گذارد و آنرا ساده ترين و انسانی ترين راه حل در برون رفت از گرفتاريها و دشواريهای روحی ميان انسانها می شمرد. ديالوگ زير يکی از فرازهای اين نمايشنامه است:

«پروتئوس: شرم و خجلت مرا گيج کرده است مرا ببخش، والنتينا. اگر قلبت به اندازه کافی از خطاهای من جريحه دار است، پس من ترا به باز خوانی فرا می خوانم. بدان که اندوه من کمتر از خطاهايم نيست.

 والنتينا: پس من قانع شدم که اکنون ميتوانم دوباره درباره تو نيک بيانديشم. آنکس که توانايی چشم پوشی از خطا را ندارد نه در زمين جا دارد و نه در آسمان. پس بگذار تسکين يابيم. پشيمانی و مروت، خشم را فرو می نشاند.

 
رومئو و ژوليت به شکل کمدی آغاز ميشود اما در پايان به يک تراژدی تبديل ميشود. سرنوشت غم انگيز قهرمانان گويای تاثير جدی ادبيات دوران باستان بر شکسپير است. اما از نظر ادبی جای پای آثار شاعران رنسانس ايتاليا را در آن ميتوان ديد.

هاملت: بودن يا نبودن

تراژدی هاملت پيچيده ترين و فلسفی ترين نمايشنامه شکسپير است. هاملت همچنين بدون ترديد مشهورترين نمايشنامه تاريخ ادبيات جهان است. اما آيا هاملت گويای شخصيت و خصوصيات نويسنده آن نيست؟ آيا اين موضوع که هاملت در سه نمونه در فاصله سالهای ۱۶۰۲ تا ۱۶۲۳ نوشته شده و هر بار تجديد نظرها و تغييرات مهمی کرده است، گويای تغيير و تحولات روانی و ذهنی نويسنده آن نيست؟ آيا قهرمان اصلی نمايشنامه يعنی هاملت به بهترين وجهی روحيات و اميال و ترديدهای درونی شکسپير را باز نمی گويد؟ آيا ديگر خصوصيات هاملت نظير چند بعدی بودن، انديشيدن، شک کردن و صاحب انديشه بودن و بويژه تفکر فلسفی او همه گويای نزديکی بسيار او با خالق و آفريننده اش يعنی شکسپير نيست؟

داستان اين نمايشنامه جاودان و همواره تازه از آنجا آغاز ميشود که شاه کلاوديوس برادر خويش را که پدر هاملت است کشته و همسر او را که مادر هاملت است به زنی گرفته و بر تخت برادر به سلطنت نشسته است. هاملت شاهزاده دانمارک از سفر آلمان به قصر خود در هلسينبورگ دانمارک بازمی گردد تا در مراسم تدفين و خاکسپاری پدرش شرکت کند. صحنه نخست نمايش که توليد هيجان و کشش می کند، جلوی قصر السينور در دانمارک نگهبانان مشغول نگهبانی اند. هوراشيو، دوست وفادار هاملت در کنار آنان ايستاده است. نگهبانان از او خواهش کرده اند، به آن جا بيايد تا با روح پادشاه در گذشته سخن بگويد. پدرش به گونه مرموزی به قتل رسيده است. کسی از چگونگی و علل قتل شاه آگاه نيست. در همان حين هاملت درمی يابد که مادر و عمويش با يکديگر پيمان زناشوئی بسته و هم بستر شده اند. وسوسه ها و ترديدهای هاملت هنگامی آغاز ميشود که شاه مقتول به شکل موجودی جن وار به سراغ او ميايد. جن بازگو می کند که چگونه به دست برادر به قتل رسيده است و از هاملت می خواهد که انتقام اين قتل مخوف و ناجوانمردانه را باز ستاند. اما هاملت در طی درام در می يابد که کشتن شاه و آنهم بطوری که اين قتل مشروعيت اخلاقی بيابد، بسيار دشوارتر از آنست که او تصور می کرد. در عين حال هاملت شخصيت بسيار پيچيده و چند سويه ای دارد و بنا به عقيده برخی روانشناسان سده بيستم او نمونه عالی يک فرد چند شخصيتی است. اما تراژدی هاملت از اين هم پيچيده تر است.

در نوشته های شکسپير طبيعت انسان همچون طبيعت سرکش سرشار از چيستانها و شگفتی هاست. خونخواهی پدر يکی از «طبيعی ترين» خواص انسانی است. اين خصوصيت نياز درونی و طبيعی هر انسان است و هيچ توضيح و دليلی برای اثبات و يا مستدل کردن آن لازم نيست. در ذهن هاملت و يا در واقع در نظر شکسپير چنين انتقامی يک قانون همه بشری و فراگير است. اما «انتقام مثلا از کسی که خون برادر را ريخته است، کاملا غير طبيعی است.» نويسنده ای که مدارا و مروت را بزرگترين فضيلت انسانی ميداند، در پشت اين احساس نياز به انتقام در جستجوی چيست؟

 بخش بزرگی از نمايشنامه شرح ترديد اجتناب ناپذير هاملت به انتقام است. انتقام موضوع اصلی نمايشنامه است. اما طبع بشری اصولا چندگانه و پيچيده تر از آن است که به سادگی به ماشين قتل تبديل شود. حتی در هنگام امر غير قابل بحثی همچون انتقام از قاتل پدر. هاملت بر اين چندگانگی روحيه انسانی آگاهی دارد و لذا در يک ترديد کشنده بر سر انتقام قرار می گيرد. آيا قبح و خباثت انتقام به همان اندازه اصل جنايت نيست؟ اين پرسشی است که هاملت را بر سر دو راهی قرار ميدهد و توان تصميم گيری را از او سلب می کند. اما هربار او از تصور زناکاری مادر از خود بيخود ميشود. سرانجام با عجز و ناتوانی و در بحرانی جان سوز به سراغ مادر ميايد و با آگاهی از يک روش تربيتی هدايت گرا چنين سخن می گويد :

« تکه فاسد و تاريک قلبت را به دور افکن. با تکه نورانی آن به زندگی سالم روی کن، شب خوش. اما به بستر عمويم نرو، خود را نيک بنما، گرچه چنين نيستی امشب را از او دوری کن. دوری از او بار بعد برايت سهل تر خواهد گرديد و سپس سهل تر توانی از او دوری گزينی.کوشش به خويشتن داری تمنای طبيعی را به چنگ آورد و نيز تواند که خود شيطان را دور کند و او را به دور افکند......»
هاملت در پی رام ساختن طبع وحشی انسان است. اما در عملی ساختن اين هدف در ترديد و وسوسه قرار می گيرد. از ترديد و دو دلی دچار افسردگی می شود. چگونه ميتواند مطمئن شود که آن جنی که پيام آور جنايت عمو و مادر بود، خود شيطان نيست که او را وسوسه می کند؟ اما هاملت يک انسان قرون وسطايی و خرافی نيست که به اين سادگی ها هر چيزی را قبول کند. مشکل او درست برعکس زياد دانستن و فهم بيش از حد است. دچار پريشانی و خيالات گوناگون می گردد. آيا ساده ترين راه پايان دادن به زندگی خود نيست تا از اين همه ترديد و تشويش رهايی يابد؟

 «بودن يا نبودن» پرسش بزرگ هاملت است. مونولوگ معروف هاملت کشاکش نيروهای سرنوشت و آزادی اراده را چنين تصوير می کند:

«بودن يا نبودن مسئله اينست. آيا شرافتمندانه تر است که ضمير انسان تير طالع شوم را تحمل کند يا در برابر توفان بلا قد برافرازد و سلاح برگيرد و آن را پايان دهد؟ مردن و به خواب فرو رفتن، و ديگر هيچ! آيا از طريق چنين خوابی می توان گفت که رنج درونی و هزاران فشاری که طبيعت در وجود ما به وديعت نهاده است، پايان می يابد؟ اين غايت کمال و منتهای درجه آرزوست. ولی مردن و به خواب فرورفتن ، خوابيدن و احتمالا خواب ديدن ، اشکال در همين است؛ چون در آن خواب مرگ آسا وقتی از تلاطم زندگی برکنار شده ايم روياهايی که به سراغ ما می آيند ما را به تفکر وا می دارند. آن فکری که چنين زندگی طولانی را فاجعه می شمارد مستوجب احترام است؛ چون چه کسی مايل است تازيانه و تحقير زمانه و بی عدالتی يک ستمگر، و اهانت مردی مغرور و رنج عشقی که مردود شده و تاخير قانون و جسارت صاحبان مقام و خفتی را که از طرف نالايقان نصيب شخص شايسته می شود تحمل کند در حالی که خنجری برهنه می تواند او را از قيد زندگی برهاند؟ چه کسی می خواست بار زندگی را تحمل کند و زير فشار طاقت فرسای آن عرق ريزد و ناله کند اگر ترس از چيزی که پس از مرگ می آيد وجود نداشت؛ ترس از آن سرزمين مجهولی که از مرزهای آن هيچ مسافری باز نمی گردد و اراده را مبهوت و وادارامان می کند که آن همه بدبختی را تحمل کنيم تا به سوی بدبختی های ديگر که از آن بی خبريم بشتابيم؟»

هاملت برای رهايی از پرسش بودن يا نبودن خود را به ديوانگی ميزند. در دوران ديوانگی به اشتباه سبب مرگ يکی از کارکنان عالی رتبه دربار ميشود و در پی آن دختر مقتول اوفليا به مرز جنون ميرسد. پادشاه تازه برای رفع خطر از تاج و تخت، هاملت را راهی انگستان می کند. اما هاملت دوباره و برای آخرين بار به دانمارک باز می گردد. در پايان پرده پنجم نمايش جسد او به گونه ای تراژيک بر وسط سن نمايش افتاده است.

اما اين حوادث تراژيک (فاجعه آميز) تنها صورت بيرونی يک نمايشنامه جنائی است. آنچه هدف شکسپير است و بيننده را می گيرد، درون هاملت است. حالات روحی، خشمی فرو خفته، پيامهای کوتاه اما کارساز، ترديدها و احساسات هاملت است که در مرکز حوادث و زير ذره بين شکسپير قرار دارد. يک جمله معروف هاملت که در ادبيات سياسی جهان نيز شهرت يافته، اين است که : «بنگر سياستمدار را که خدا را نيز تواند فريفت.»

درباره حالات روانی و گفتار هاملت تاکنون صدها تفسير و ترجمه از زوايای مختلف انجام گرفته است. نفرت هاملت از کجا ريشه می گيرد؟ از درونش؟ مادر؟ عمو؟ چرا اينقدر ترديد می کند؟ آيا خود را به عمد به ديوانگی ميزند و يا واقعا ديوانه ميشود؟ رابطه و احساسات او نسبت به اوفليا چگونه است؟ آيا به مادرش عشق نمی ورزد؟ اين پرسشهايی است که هر کسی از ظن خود می تواند به آنها پاسخ دهد. اما اين هنر استادی همچون شکسپير است

که بجای پاسخ های حاضر و آماده، با پرسشهايش مخاطبين را به تعمق و تفکر و حيرت واميدارد.

يکی از ويژگيهای تراژدی هاملت وجود شخصيت ها و بازيگران زياد در آن است و عناصر متضاد و پرتناقصی در آن وجود دارد که آنرا از يک اثر صرفا ادبی و نمايشنامه ای متمايز کرده و به آن جنبه فلسفی ميدهد. شخصيت های نمايشنامه نه تنها قربانی مشکلات درونی خود می شوند بلکه ناگزيرند که درون خود را پنهان دارند و نقاب بر چهر بکشند. اوفليا در اين تناقص است که آيا عشق خود را به هاملت نمايان سازد يا چنانکه خانواده اش از او می خواهند، آنر پنهان و پوشيده دارد. اين کشاکش درونی سرانجام به ديوانگی و خودکشی او می انجامد. علاوه بر او ديگر بازيگران نيز از مادر هاملت گرفته تا شاه و غيره نيز هريک از برملا شدن رازهای مگوهای درونی خود ترس دارند. هدف شکسپير آشکار ساختن واقعيت و دريدن ماسکهاست.

تراژدی هاملت نمايشنامه ای درباره سرنوشت و آزادی آدمی ، نقشه های پنهانی و رويدادهای پيش بينی نشده و ناگهانی و نمايشنامه ای درباره هستی و حيات آدمی است. شکسپير زندگی را مانند صحنه نمايشی می بيند که در آن فرصت تمرين و آمادگی برای رويارويی با رويدادهای تصادفی و غير قابل پيش بينی وجود ندارد. اگر بخواهيم شباهت زندگی انسان با صحنه نمايش را که از اهداف مهم شکسپير در تراژدی هاملت است، از زبان خيام و از منطر ادبيات فارسی مد نظر قرار دهيم، ميتوان گفت:

«ما لعبتکانيم و فلک لعبت باز

از روی حقيقتی، نه از روی مجاز

يک چند در اين باديه بازی کرديم

رفتيم به صندوق عدم يک يک باز»


مکبث: نماد خود کامگی
شکسپير تراژدی (سوگنمايش) مکبث Macbethرا در سالهای ۱۶۰۲ تا ۱۶۰۶ يعنی دوران
پختگی و اوج بلوغ فکری و ادبی خود نوشته است. شکسپير در نمايشنامه مکبث به بررسی حالات و عواطف ژرف بشری و تخيلات او و نيز تاثير پيشگويی در زندگی انسان می پردازد. نمايشنامه با برخورد مکبث و بن کوو در بيابانی با سه جادوگر آغاز ميشود. بدينسان جادوگران که از ايام باستان و نيز در دوران زندگی شکسپير در انگستان مورد باور مردم بودند، در سراسر اين نمايشنامه حضور فعالی می يابند. اما شکسپير نشان ميدهد که اين تمثيل ها که از آغاز در ذهن شخصيت ها وجود داشته اند، در ذهن انسانها تاثيرات متفاوتی می گذارند. پيشگويی جادوگران درباره شاه شدن مکبث، ذهن بلندپرواز و جاه طلب او را تسخير می کند، اما وی تنها پس از بازگويی پيشگويی جادوگران با همسرش ليدی مکبث است که به کشتن شاه دنکن در خواب از سوی همسرش تحريک ميشود. قتل شاه از سوی مکبث و همسرش انجام می گيرد. شخصيت ليدی مکبث به گونه قاتلی خونسرد و سنگدل و همچون يکی از بدترين زنان آثار شکسپير در اين نمايشنامه مشهود ميشود. اما با وجود اين ليدی مکبث پس از ارتکاب قتل در جنون خرد ميشود، ولی مکبث به جنايتکاری سنگدل تبديل ميشود. مکبث و همسرش هر دو افرادی بلند پرواز و جاه طلب هستند و همين روحيه است که آنان را به جنايت می کشاند. پس از جنايت همانطور که جادوگران پيش بينی کرده بودند، مکبث شاه ميشود و به قدرت دست می يابد. اما برای حفظ قدرت به هر قيمت حاضر به هر جنايتی است. شخصيت مکبت مصداق آن است که جنايت برای بار نخست سخت است، اما سپس آسان می شود. پس از قتل شاه مکبث تبديل به جنايتکاری مخوف می شود که برای حفظ قدرت از کشتن هيچ کس باک ندارد. مکبث و همسرش پس از انجام چند قتل سياسی ديگر برای حفظ قدرت، سرانجام به عذاب روحی شديدی دچار ميشوند. ليدی مکبث دچار بيخوابی و جنون و ديوانگی ميشود و بالاخره نيز دست به خودکشی ميزند. مکبث نيز پس از تحمل انزوا و دشواريهای بسيار و حکومتی که نماد کامل بی قانونی و خودکامگی است، سرانجام کشته ميشود.

شکسپير در درام مکبث تاکيد می کند که قدرت غير قانونی و نامشروع ناپايدار است و محکوم به نابودی است و نيز قدرتمندان جبار حتی پيش از رسيدن به مجازات نهايی نيز خوشبخت نيستند و روی آسايش و آرامش را نمی بينند. در حقيقت ميتوان گفت که شکسپير در تراژدی مکبث دور تسلسل باطل خشونت در جامعه انسانی را به زير پرسش می برد و بنيان اخلاقی دوران جديد را پی می ريزد. از ديدگاه شکسپير حکومت خونريز يک حکومت نامشروع و فاقد حقانيت سياسی و اخلاقی است و می بايستی جای خود را به يک حکومت قانونی و عادی که حقوق مردم را رعايت کند، بدهد. شکسپير در تراژدی مکبث که به گونه يک شخصيت فراتاريخی طرح ريزی شده است، اخلاق دوران جديد را عرضه می کند و شخصيت و رفتار مکبث را به صورت نماد تمامی خودکامگان تاريخ معرفی می کند.

بر گور شکسپير که در زادگاه او در استرانفورد قرار دارد، شعری ساده حک شده است:

«ای کسی که از اينجا می گذری، اينجا ويليام شکسپير آراميده است، لطفا گور مرا باز نکن و بگذار در آرامش ابدی بسر ببرم.»

هیچ نظری موجود نیست: