نقدِ فیلم جدایی نادر از سیمین
نگارش : منوچهر دوستی
از آنجا که “جدایی نادر از سیمین”، هم اولین و هم تنها فیلمی نیست، که اصغر فرهادی تهیه و کارگردانی کرده، گذر کوتاهی به حداقل دو فیلم دیگر از او احتمالا میتواند، برای بررسی خود این فیلم کمک موثری باشد. از این میان “شهر زیبا” و “سرگذشت الی” به عنوان نمونههای پیشبررسی انتخاب شدهاند. نکته قابل تذکری نیز در اینجا یادآوری میشود، و آن اینکه مجموعه این بررسی به مضمون و موضوع فیلم میپردازد، و بررسی کار تکنیکی آن، موردیست که به منتقدین سینمایی فیلم مربوط است، و من در اینجا وارد چنین چیزی که ناتوان در آن هم هستم، نمی شوم. در “شهر زیبا” ما با ورود به زندان کودکان و نوجوانان، ابتدائا با مسئلهای بسیار حاد و اجتماعی روبرو میشویم. که به علاوه همین تصویری سریع به عنوان بخشی از جامعه امروز ایران است. دغدغه کلی فیلم طرح فلاکتی بنام اعدام کودکان در جامعه است. در عین حال نمایشی از یک رابطه عاطفی و فلاکت حفظ ظاهری یک رابطه زناشویی منفصل شده، که تنها جهت یک حفاظ اجتماعی است، نمایش داده میشوند، و همچنین فقر مالی خانوادهای، که پدر قصد قصاص خون دخترش را در آن دنبال میکند، در حالی که ناتوان از تامین هزینه معالجه دیگر دختر معلول خود است، همه و همه فرعیاتی در این فیلم هستند، که مسئله حکم قصاص نوجوانی در آن نشان داده می شود، که آغاز فیلم، ورود او را به سن ۱۸ سالگی نشان میدهد. فیلم نشان میدهد، که نوجوان قاتلی که دختری را کشته، در زندان نگهداشته شده است، تا با رسیدنش به این سن، حکم شرعی- اسلامی قصاص در موردش قابل اجرا گردد. در این فیلم پدر دختر مقتول (مثل بسیاری موارد دیگر که در جامعه ایران شناخته شده است)، حق دخالت در قتل قانونی- مذهبی- اسلامی تحت عنوان قصاص را پیدا کرده است. فیلم از تمامی امکانات فردی و اجتماعی سود میبرد، تا این حکم غیر انسانی را پس گرفته شود. تا همینجا نویسنده و کارگردان حرف خود را به بیننده گفته است. او دغدغهای اجتماعی و انسانی دارد، اما آنچه فرهادی به آن نزدیک نمیشود، این است، که او اساسا خود این قانون بدوی را مورد پرسش جدی قرار نمیدهد، و آنجا هم که اشارهای به آن میکند، از رهگذر پاسخ آخوند مسجد محل، که خود بخشی از چنین سیستم و ساختاری فکری و اجتماعیست، آن را واکاوی مینماید. اینکه کارگردان نمیتواند در ایران به چنین موضوعی بپردازد، شاید نکتهای باشد، اما نقد چنین موضوعی در هر حال بر آن وارد است، و اتفاقا این نگاه محدود و غیر ریشهای بیانگر جایگاه بخش معینی در جامعه است، که هرگز خواستی فرا قانونی را هم در شرایط حاضر دنبال نمیکند. کارگردان در اینجا کاملا در حیطه خود این فرهنگ صرفا بدنبال بخشش است، و نه لغو این قانون و یا چیزی در این حدود، اگرچه باز هم این وجود دغدغه محدود وهمچنان انسانی فیلم را منتفی نمیکند. سرانجام فیلم با چنین نگاهی تا به انتها ما را بدنبال میکشاند، تا نگران موقعیت نوجوان محکوم و خواهان نجات او شویم، که در صورت عدم بخشش پدر دختری که او به قتلش رسانده، خود نیز بزودی قربانی همین قانون غیر انسانی قصاص در دین اسلام توسط سیستم حاکم خواهد شد. کارگردان راهها و امکاناتی را که میجوید، همه در حیطه چشمداشتی اخلاقی- فردی است و نه به زیر سوآل بردن قانون اجتماعی- تاریخی و مربوط به شریعتی که این حکم بر مبنای آن صادر شده است. و به همین خاطر از طریق روابط اخلاقی- فردی در بین مسئولین زندان گرفته، تا دوست همبند، و آخوند مسجد محلی که پدر مقتول در آنجا نمازش را بجا میآورد، و ضمنن از او حرف شنوی هم دارد، راهی را در می نوردد، تا خواستهاش را در این محدوده دنبال کند. نهایتا بیننده در موقعیتی که صرفا از رهگذر روندی عاطفی ایجاد شده، قرار میگیرد، اما هرگز با پرسشی درباره خود این قانون جنایت مذهبی(اسلامی) و حاکم بر جامعه روبرو و درگیر نمیشود. به همین دلیل زبان و رفتار فیلم بیشتر عاطفی است، اما زبان پرسشگر و عمیق و یا صحنهای که دال بر افشای چنین قانون پیشا تاریخی در سراسر فیلم باشد و به آن پرداخته شده باشد، کاملا غایب است. در واقع فیلم به موضوعی عمیقا اجتماعی و تاریخی میپردازد، که اما هرگز به دلایل و ریشههای آن نزدیک نمیشود و به همین دلیل محافظه کارانه با آن روبرو میشود، و تا به آخر نیز آن را اینگونه به پایان میرساند. و در فیلم “درباره الی”، چنین است، که چند خانواده جوان به قصد پیک نیک به شمال میروند، و “الی” نیز جهت آشنایی با احمد که از خارج آمده، و بدنبال رابطه میگردد، آنان را همراهی میکند. فیلم به ما میگوید، که الی نیز بدنبال رابطه است، و او البته که رابطه دیگری به عنوان نامزد دارد، که اما قصدش جدایی از او میباشد. فیلم از زبان سپیده که الی را دعوت کرده، در پی حوادثی که بعدا در فیلم اتفاق میافتد، میگوید، این حق اوست، که به قصد آشنایی با احمد با آنان همراه شده است. گره فیلم و جاذبه آن بدلیل بی اطلاعی عموم از وضعیت الی و نامزد اوست و همه اینها در کنار بی اطلاعی از نام و نشان درست تر و کامل الی در نیمههای فیلم و زمانیست، که مسئله گم شدنش و سپس اینکه آیا الی در دریا غرق شده، یا نه و متعاقبا با آمدن همان نامزد او که تا پیش از آن کسی از وجودش خبر نداشت، رو میشوند، که همه اینها مجموعا جذابیتهای فیلم را برای بیننده فراهم میسازند، تا آن را دنبال کند و ببیند، که سرانجام الی اساسا کیست و دیگر اینکه آیا او واقعا غرق شده، و یا بی آنکه به آنان گفته باشد، به تهران برگشته است. در نهایت و در نزدیک به پایان فیلم در جریان گفتگویی که میان سپیده و نامزد الی صورت میگیرد، نامزد الی که گویا قبلا تن به جدایی از الی نمیداده، میخواهد بداند، که آیا الی وقتی که تصمیم به همراهی با آنان گرفته، (تا طبیعتا با کس دیگری آشنا شود) هیچگونه حرفی از رابطه با او هم بمیان آورده است یا نه. در اینجا یک نکته گرهی دنبال میشود، که در قسمت دیگری از فیلم هنگامی که جمع دور هم نشسته و پیشنهاد بازی پانتومیم داده میشود، اشارهای به آن میشود. این اشاره همان مسئله حقوق و رعایت حق فرد است. یکی از آنها در نوبت خودش چیزی را اجرا میکند، که وقتی توضیح داده می شود، معنایش چنین بوده: “دم بچههای دانشکده حقوق گرم”! که این نکته با تمامی کوتاهی و گذرایی خود در عین حال حرف اصلی فیلم است و سپیده نیز آگاهانه در پاسخ نامزد سمج الی هم میگوید، نه! الی حرفی از رابطه با او نزده است، و جدایی(چیزی که قبلا الی خواهان آن بوده) و حق آمدن الی را با خودشان برای آن نامزد سمج روشن میکند. در اینجا فیلم باز هم به ما میگوید که دغدغۀ اجتماعیاش چیست، زیرا که در رعایت این حق جدایی و انتخاب مجدد به بیان در میآید. در اینجاست که میتوان به این نکته شاید راه برد، که پس مرگ الی در پایان فیلم مرگی بود، که سپیده آن را برای نامزد الی رقم زد، و جدایی قطعی آنها را قطعیت بخشید، اما جدایی که این نامزد یا رابطۀ ناخواسته، حتا پس از این هم دیگر حتا حاضر به اعلام خبر مرگ سابقا نامزد خود به خانوادهاش نیست. با چنین اتفاقی مسلما ما با همان نکته انسانی و اجتماعی در فیلم روبرو هستیم، اما در همان حال این واقعیت با مرگ الی موضوعیت یافته و نه در زنده ماندن او و در همینجاست که فیلم سر از یک نقص و کارکرد نا تمام در میآورد، و دفاع از حتا همین حق نیز در لفافه و در عین حال با مرگ الی رقم میخورد، و نه با زنده ماندنش و دفاع از آن که این خود حکایت بیان محافظه کارانهای است، که در حق “حق” نیز از سوی فیلم مدعی حقوق به پیش برده میشود. در غیر این صورت فیلم تازه بایستی به آغاز دیگر-انتخاب و حق آن- و نگاه دیگری- دفاع ومقاومت- میانجامید. دفاع از حق، حتا در دنیای حقوقی با راه بردن به مرگ، یعنی صرفا طرح چیزی و ناتوانی در ادای کامل مسئولیت در قبال آن. و در فیلم “سرگذشت الی” این ناتمامی خصلت نمای نگاه کارگردان و محافظه کاری در طرح موضوعی است، که حتا خودش قادر به دفاع درستی از آن نشده است. این مقدمات اکنون میتواند، اندکی آشنایی برای خواننده این متن باشد، تا بداند که اصغر فرهادی در هر حال کارگردانی نیست که به مسائل سطحی بپردازد، و یا نگاهش غیر انسانی و غیر اجتماعی باشد. اما آنچه مهم است، این است، که بدانیم این نگاه به کدام یک از بخشها و طبقات در جامعه تعلق دارد. من بر این نظرم که اصغر فرهادی به عنوان یک کارگردان، فیلم “جدایی نادر از سیمین” را بر اساسی کاملا سمبلیک و بر پایه سه نوع تقابل ساخته است.اول تقابلی اجتماعی میان مدرنیته با سنت، دوم تقابلی تاریخی میان ایران تباری و فرهنگ عربی و سوم تقابلی طبقاتی که همجوار با تقابل اول به پیش برده میشود. نکته اول اینکه چرا عنوان فیلم “جدایی نادر از سیمین” انتخاب شده و نه برعکس. من در اعلام نظری فیسبوکی ابتدا بعد از دیدن فیلم فکر کرده بودم، که هر دو حالت میتوانست باشد، بی آنکه نقشی درارتباط با کلیت موضوع فیلم بازی کند. اما اندکی گذشت زمان و باز اندیشی، این نظر را برای خود من بزیر سوآل برد. اما چگونه. در فیلم ما با چند مورد بطور موازی روبرو هستیم. ابتدا موقعیت نادر و سیمین که زندگی مشترکشان بدلیل تصمیم سیمین برای رفتن به خارج از ایران دچار اختلال شده است. مورد مهم دیگر و مشترک زندگی، یعنی دخترشان است. و مورد مهم و اساسی دیگر که بنیاد و نکته فیلم نیز بر آن استوار میباشد، پدر پیر و دچار فراموشی شده است. ابتدا به همین چند نکته بپردازیم، تا سپس به سراغ بقیه موارد برویم. در همان ابتدای فیلم بروشنی و از زبان سیمین و نادر می شنویم، که این جدایی، جنبه گسست عاطفی میان این دو را ندارد. پس نادر و سیمین در اینجا دلیلی هم برای چنین تصمیمی ندارند. دلیل این جدایی آنجا بروز میکند، که سیمین به عنوان یک زن موقعیت دشوار اجتماعی را دیگر بر نمیتابد، ولی نادر حاضر به همراهی با او نیست. نادر نمیخواهد که چنین کند. زیرا پایبند “پدر” است. و در این مورد سیمین به نادر گوشزد میکند، که پدرش دچار فراموشی شده، و دیگر حتا او را نمیشناسد، و نادر پاسخی میدهد، که ما را به سمت درک یک نگاه و زبان سمبلیک هدایت میکند. نادر میگوید او مرا نمیشناسد، اما من که هنوز او را میشناسم. با این پاسخ آیا میدانید، این پدر پیر و دچار فراموشی شده، همان سرزمین (وطن فیلم) است، که دچار حادثه شده، و در اینجا در چنین نقش سمبلیکی توسط کارگردان به بیننده معرفی شده است؟ این است که در اینجا تاکید بر نادر و ماندن او معنا مییابد، و کارگردان بر همین اساس با انتخاب آگاهانۀ سوی این جدایی یعنی نادر، بر مرزی اجتماعی و حتا سیاسی را تاکید میکند، که او حتا بخاطر آن حاضر به تن دادن به این گسست و گذشت عاطفی از سیمین یعنی رابطه خصوصی خود هم شده است. بر همین اساس اگر موضوع را اندکی وسیعتر در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد، که مرز جدایی نادر در اینجا با نه تنها سیمین، بل با هر آن کسی است، که نخواهد رسم حفاظت و ماندن در کنار این پدر سمبلیک را بجا آورد. کارگردان با این سمبل و با این بیان میخواهد، برجستگی ماندن را در سرزمین پدری برای بیننده بنمایش بگذارد. و در جای جای دیگر فیلم نیز و در مقابله با خود سیمین به این مسئله اشاراتی میکند. مثلا در جریان جدلهایی که میان آنها در میگیرد، نادر به او یادآوری میکند، که او همیشه ضعف نشان داده، و فرار کرده، و حالا هم با در پیش گرفتن راه خارج ادامه همان روند را دنبال میکند. قابل توجه است، که از همین رهگذر پدر پیر و فرتوتی که حتا پسر خود را هم فراموش کرده، اما با تکرار نام سیمین، باز هم بهگونهای سمبلیک میخواهد بیان کند، که پدر یا سرزمین پیر و کهن سال سهمی برای او یعنی برای زن در خاطره خود(یا در وطن) قائل است. مدعای این استدلال آنجاست، که در یکی از صحنهها حتا پدر دست سیمین را گرفته و رها نمیکند و با تمام ضعفش تلاش میکند، تا او از این جدایی بپرهیزد. تا همینجا فیلم مشکلات اجتماعی را نه انکار کرده، و نه از کنار آنها گذشته است، و حتا با نمایش تکههایی نیز در دادگاه خانواده و مسئله پیگیری طلاق، به بیننده سند میدهد، که زن در موقعیتی است، که قاضی دادگاه اسلامی خودش راسا بجای زن تصمیم میگیرد، و کاری به حرف و مشکل زن هم ندارد. تا اینجا مسئله فیلم، در قبال چنین بی حقوقی ئی و با این نمایش سمبلیک، ماندن و تن به گریز ندادن است. اما اکنون بی آنکه مسئله فرزند مشترک را فراموش کنیم، فیلم را اینگونه پی میگیریم، که دوباره ما را با دو نوع درگیری دیگر در یک خانواده فقیر روبرو میسازد. فیلم در جریان یافتن یک جایگزین جهت پرستاری از پدر، بیننده را با موقعیت اجتماعی دیگری روبرو میکند، و با نشان دادن آنها میخواهد، چیز جدید دیگری را به او القا نماید. در اینجا فیلم ما را با زنی (راضیه) و بعدتر با شوهر او(حجت) روبرو میکند، که هر دو بشدت درگیر نان شب و سمبل مطلق واماندهگیهای اجتماعی هستند. با ورود این دو ما با گفتمان کاملا جدید دیگری برخورد میکنیم، زیرا راضیه شدیدا پایبند مذهب، و پیرو نظریات شرعی است، و شوهرش کارگری است اخراجی با ویژه گیهایی که چندان به هنجار نمینماید. در اینجا فیلم این پدر سمبلیک را جهت نگهداریاش بدست همین طرز نگاه و رفتار، که اتفاقا هنوز از مرز خرافه هم پا را فراتر نگذاشته، و دنیای امروز را هم درک نکرده، میسپارد. بدین ترتیب پدر پیر و فرتوت بدست بد کسی افتاده، و به همین دلیل هم او را به تخت بسته و (پدر و یا وطن) با به زیر افتادن و دچار مشکل تنفسی شدن، دچار ضربه هولناکی میشود، تا آنجا که حتا چند کلمهای را هم که بر زبان میراند، دیگر به سکوت کامل بدل می شود. نادر میگوید که “من دلم به همین چند کلمه خوش بود”. همانطور که اشاره شد، درک این نکات تنها در صورتی میسر است، که ما ابتدا متوجه جنبه سمبلیک نقش پدر شویم، تا سپس سر از سمبل بعدی یعنی راضیه و به عبارتی نمایندۀ پیرو خرافه و سنت به عنوان پرستار سرزمین در آوریم. علاوه بر این راضیه در این فیلم در عین حال و به سهم خود نماینده پاییندی به راستی و صداقت معرفی میشود. اگرچه در همان ابتدا اشتباها از سوی نادر که او را برای حفظ و نگهداری پدر استخدام کرده، متهم به دزدی میشود. و از چنین مجموعۀ سمبلیکی چه برداشتی میتواند نصیب بیننده شود، جز آنکه مملکت بدست آدمهایی افتاده، که انسانهای نامناسبی هستند، که نمیتوانند آن را جمع و جور کنند. فیلم البته خودش به ما میگوید که میخواهند، اما نمیتوانند. و آدمهای بدی هم نیستند. آخر اینهایی که از عهده زندگی خود و درک دنیای مدرن هم بر نمیآیند، و کارهای خود را هم در دنیای امروز در ارتباط با جواز شرعی حل و فصل میکنند، چگونه میخواهند پرستار این پدر دچار فراموشی و یا به عبارتی دچار گسست از خویشتن خویش شده، شوند. این بی ارتباطی تیمارداری حتا از مجرای بازیگوشی سمیه دختر راضیه هم به بیننده القا میشود. زیرا سمیه دستگاه اکسیژنی را که به پدر جهت تنظیم تنفس او وصل شده، به بازی میگیرد و شیر آن را مدام باز و بسته و کم و زیاد میکند. به این ترتیب نادر که خود نماینده سمبلیک بخش دیگر جامعه- مدرن- است، میماند، تا سرانجام راهی برای این مشکل یا تناقضی که پدر(وطن) درگیر آن شده است، بیابد. اکنون اگر به موقعیت فرزند مشترک آن دو برگردیم، ملاحظه میکنیم، که سمبل نمایندهگی قانونمداری و حقوق اجتماعی(یعنی خود نادر) در نهایت به دخترش نیز حق انتخاب رفتن یا ماندن نزد پدر یا مادر را میدهد و او را در تصمیم گیریاش آزاد میگذارد. در اینجا مدرنیسم و رعایت حقوق، آیندهایست، که فیلم نوید آن را به بیننده خود می دهد. این است که میتوان چنین برداشت نمود، که کارگردان در این فیلم ما را با موقعیت و نوعی داوری میان حاکمیت خرابکارانه سنت از سویی و تلاش برای دست یافتن به دنیای مدرن از سوی دیگر روبرو میکند. نگاه و طبعا زبان و به بیان هنری فیلم کاملا سمبلیک است، و این کارکرد را تا حدی میتوان محصول شرایط اجتماعی و سیاسی دانست و به بیان سیاسی، زبان آن بخش از جامعه است، که اگر قانون و حقوق در مورد آن رعایت شود، “ملت”یست، که منافعاش رعایت شده است. این فیلم با طرح پاییبندی سمبلیکش به وطن و اشارتهایی به بی قانونی و بی حقوقی و همچنین نمایش گوشههایی از فلاکت، آرزومند جامعهای بسامان به معنای حقوقی و مدرن امروز است، تلاشی که حرف اصلی فیلم است. فیلم در همان دادگاه طلاق با طرح مشکل پدر دچار فراموشی شده، به عنوان دلیل اصلی جدایی میآغازد(وطن)، و با پدر(نادر) اهل و خواهان مراعات حقوق اجتماعی(نادر- نماینده و سمبل وطن مدرن آینده) و با دادن امکان انتخاب به دخترش و یا زن آینده در دادگاه به سرانجام میرسد. فیلم با نمایش حضور زن در دادگاه مرجع بی حقوقی را برای بیننده فیلم مستند میکند. نادر در جریان درگیری بر سر پرستاری نادرست از پدر، با پرت کردن راضیه نیز به بیرون از خانه، حاکمیتی را که هنوز با واقعیت دنیای امروز سازگار نشده، البته همچنان به صورتی سمبلیک به چالش میکشد. برای توضیح بیشتر این سمبلها نمونههای زیر مورد ملاحظه بیشتر قرار میگیرد. در جریان درگیری میان خانواده نادر با راضیه و خانوادهاش، میشنویم که روز پیش از پرت شدن به بیرون از خانه توسط نادر، او(راضیه) به قصد آوردن پدر به خیابان رفته، و در آنجا دچار تصادف با ماشین شده است. توجه داشته باشیم، که ما در اینجا با دو مورد روبرو هستیم، یکی عمل نادر و بیرون کردن راضیه از خانه و معاف کردن او از پرستاری پدر، که دور کردن سمبلیک سنت و ناتوانیاش در حفظ و نگهداری از چیزی(وطن) است، که به او سپرده شده، و دوم اینکه وقتی هم که راضیه بعدتر بیان میکند، که در نتیجه تصادف با ماشین جنین خود را از دست داده، به بیننده تفهیم میکند، که او(سنت) در جامعه با ماشین یعنی آپارات فعال جامعه مدرن به مشکل برخورده است، و دچار سقط و نازایی شده است، و در نتیجه در بطن این سنت، کودکش هم به عنوان سمبل آیندهاش مرده است، و بنابراین چنین چیزی اساسا چشم اندازی نمیتواند، برای آینده داشته باشد، و ضمنا با همان قسم و آیه و آیه کاری، یعنی اهرمهای فکری خودش او یا به عبارتی خود سنت را وادار به اعتراف میکند، که او یعنی نادر یا نماینده مدرنیسم و آینده در اینباره هیچگونه تقصیری ندارد، و این ناتوانی در خود سنت و در برخوردش با جامعه امروز و واقعیتهای فعال و نوین آن که او سر از درکشان در نمیآورد، نهفته است. در اینجا فیلم باز هم در حالیکه ترمه توسط نادر به جمع و به عنوان شاهد و شنونده حقیقت فراخوانده شده است، مدرنیسم پاک و پالودهای را با چنین اثباتیهای به او یعنی به سمبل نمایندهگی آینده معرفی می نماید. و اما باز هم با نگاهی به نقش پدر و کلا به خانواده نادر ملاحظه میکنیم، که پدر علیرغم مشکل فراموشی، اما هنوز از طریق روزنامه، یعنی یکی از امکانات ارتباطی جهان مدرن با مجموعه اتفاقات پیرامون خود که در همان روزنامه هم به عنوان یک مجموعه در دسترس قرار میگیرد، قطع ارتباط نکرده است، و فیلم به ما میگوید، که او دائما خود را بروز میکند، و ضمنا در قسمتی نیز با پخش شدن تکهای از تاج اصفهانی(بگو تاج ایرانی) گذری هم به خاطره و تاریخ پیشین میزند، و دیگر آنکه نشانهای از مدرنیسم را هم او با کراوات نمایندگی میکند. و این پدر پیر و فرتوت با یدک کشیدن سمبلی از مدرنیسم اشارهای است بخودی خود به گذشته مدرنیسمی که سرچشمهاش به دوران پهلوی باز می گردد. و اینها نکاتی در جهت تائید سمبل پدر به عنوان همان وطن و یا سرزمین مورد نظر کارگردان است. پدری که چه چیز یا چیزهایی را فراموش کرده باشد، که اینها تنها علائم و آثاری اندک و نمادین از آن هستند. بد نیست ضمنن در این مورد بیاد بیاوریم که آنچه را پدر فراموش کرده، نادر در هنگام تمرین با ترمه با معادلهای فارسی کلمات پیگیری میکند، و یا در جای دیگری توسط مادر بزرگ تحت عنوان سوآل چگونگی تقسیم بندی اجتماعی در دوران ساسانیان به ترمه آموزش داده میشود. آری در قبال فراموشی پدر، اما به ترمه به عنوان سمبل آینده چنین رهنمودی هم از ایران تباری داده میشود. ضمنا از آنجا که اسامی شخصیتهای فیلم آگاهانه انتخاب میشوند، و هر یک بار معنایی معینی را با خود حمل مینمایند، پس انتخاب نام نادر تلنگر به خاطره اتحاد و قدرت در دورانی است که کوه نور یکی از ره آوردهای آن بوده است. در کنار اینها که گفته شد، به علاوه بایستی به کلکسیون نام های دو خانواده یعنی سیمین، ترمه و نادر(سمبل ایرانیت۱)، و کلکسیون نامه های عربی یعنی راضیه، سمیه و حجت نیز توجه کرد. در اینجا و حتا تحت این عنوان هم کارگردان این دو را به گونهای سمبلیک در مقابل هم قرار داده است. و نکتۀ قابل توجه دیگر اینکه آرایش چهرۀ نادر و ریش اوست. سمبل بسیار حساس دیگری، که هرگز با آرایش و ریش سنت حاکم و معلوم روز سنخیتی ندارد. این آرایش، آرایش چهرۀ سرباز ساسانی است. بیاد بیاوریم که پدر در این فیلم ریش ندارد و ضمنا روحیه و رفتار نادر هم در تمامی طول فیلم اساسا ربطی به آئین و رفتار حاکم و مذهبی ندارد. در صحنه ماقبل پایان فیلم نیز، آنجا که نادر از راضیه درخواست سوگند به قرآن میکند، تنها با او به سبک خودش وارد عمل میشود و دقیقا به او میگوید: شما آدم معتقدی هستید” و خود را با ظرافت از چنین دایره عقیدتی بیرون میگذارد. این نکته در کنار کلیه گفتارها و رفتارهایی است که نادر در تمامی فیلم حامل پیام آنهاست. و نکته پایانی این بررسی تقابل طبقاتی آن است. با ورود حجت به صحنه به عنوان شوهر راضیه، کارگردان ما را با کارگری روبرو میکند، که اخراجی است. سپس متوجه میشویم که او به علت بدهیهای بسیار و توسط طلبکارانی که چکهایشان برگشت خورده مکرر زندان را تجربه کرده است. در ادامه فیلم ما باز هم بیشتر با شخصیت تماما ناهنجار، عصبی و موهن، تهدید کننده و خودزن حجت آشنا میشویم. شخصیتی که آخرین چشمه رفتارش و آن هم در قبال همسری که نمیخواهد “پول حرام” وارد خانه اش شود، تا مبادا “گناهکار” گردد، نمونه کاملی از فرصت طلبی و تقلب است. و درست در همین صحنه برای آنکه پول “حرام” را بدست آورد، از راضیه میخواهد، تا بر روی قرآن بزند و به او میگوید: “اونش با من”. حجت در صحنه درگیری با نادر در دادگاه گفته بود، من چیزی ندارم که از دست بدهم. و این گونهای از همان گفتار معروف “کارگران چیزی ندارند تا از دست بدهند، مگر زنجیرهایشان را” می باشد. در اینجا کارگردان با یک تیر دو نشان را زده است. از سویی به کسانی که علاقمند به مسائل طبقاتی هستند، ظاهرا و بنا به قولی عامیانه حال داده است. در حالیکه از سوی دیگر او را همذات و همنشان سنتی نموده، که در سراسر فیلم تلاش نمود، تا پدر (وطنش) را از شر او خلاص کند. با این حساب کارگردان در پروژه مدرن خود به بیننده، همتایی حجت کارگر و عقب ماندگی سنت را یادآوری میکند، و به این ترتیب به عنوان نماینده بخش متوسط جامعه و خواهان مدرنیسم، گل آخر را هم وارد دروازه کسانی میکند، که نه خانه دارند و نه پول و نه پدر دارند و نه …!؟ توضیح ۱ : نام نادر اگرچه از زبان عربی است، اما، با توجه به خاطره ای که در تاریخ ایران از مجرای قدرت و نقش نادرشاه بر جا گذاشته، بیشتر ایرانی شده است. تکثیراز جهانگیر محبی ارسال به: اعضای گروه یاهو،گوگل،شخصیتهای سیاسی-اجتماعی-اقتصادی-فرهنگی هنری،سازمانها،احزاب،نشریات،رادیوها،تلویزیونها،انجمنهای زنان-دانشجویان-دانش آموزان-معلمان-روزنامه نگاران وبلاگ نویسان-نویسندگان،تشکلهای کارگری و سایت ها در داخل و خارج از کشور زندانی سیاسی آزاد باید گردد انترناسیونال است؛نجات انسانها صلح اعترافِ آشکاربه حقیقت است
تلاش برای لغومجازات اعدام،بخشی ازمبارزه طبقاتی است
خوشبختی انسان درمبارزه برای آزادی وعدالت اجتماعی است
| 
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر