نگاهي به...

هر آنچه منتشر ميشود به قصد و هدف آگاهی رسانی و روشنگری است۰ ما حق "آزاد ی بيان" و" قلم" را جزء لاينفک مبارزه خود ميدانيم! ما را از بر چسب و افترا زدن باکی نيست! سلام به شهدای خلق! سلام به آزادی!

۱۳۹۳ شهریور ۲۸, جمعه

مارکسیسم،استالینیسم ندارد

zarafshan
گفت وگوی حسین سخنور از روزنامه اعتماد  با ناصر زرافشان
جمعه 30 آبان ۱۳۸۷ – ۲0 نوامبر ۲۰۰۸
رایج است، می گویند گفت وگو با اهالی حقوق و قانون ظرافت ها و پیچیدگی های خاص خود را دارد. گفت وگو با ناصر زرافشان و دقت و وسواس وی در پاسخ به سوالات؛ تا جایی که او را به بازنویسی واداشت، مهر تاییدی بود بر آن گفته رایج. حال تصور کنید موضوع گفت وگو قرار است راجع به کتابی باشد که نویسنده (کولاکوفسکی) به نقد برخی از قرائت های مارکسیستی پرداخته است. حال به این ماجرا اضافه کنید ابهاماتی پیرامون انتشار کتاب که مترجم آن (عباس میلانی) مطرح کرده است و شائبه هایی در خصوص تلاش زرافشان جهت عدم انتشار جلد سوم کتاب «جریان های اصلی مارکسیسم». خلاصه آنکه پیش بینی کنید چه اتفاقاتی ممکن است بیفتد اگر قرار باشد با یک وکیل درباره نقد تفکراتش، آن هم با چاشنی اتهام بر وی، گفت و گویی صورت گیرد. اما خیالتان راحت، اتفاق خاصی نیفتاد. ما پرسیدیم و او پاسخ داد، داوری هم با شما.
***
-قرائت ها و برداشت های زیادی تاکنون از مارکسیسم صورت گرفته است که بخشی از آنها در ایران همچنان مشوش و مبهم است. به نظر شما کتاب «جریان های اصلی مارکسیسم» تا چه حد توانسته است این آشفتگی را سامان ببخشد؟ علاوه بر این شما در این آشفته بازار اندیشه، قائل به کدام قرائت مارکسیسم هستید؟
من هنوز فرصت نکرده ام این جلد آخر کولاکوفسکی را بخوانم تا بتوانم به آن قسمت از سوال شما که راجع به حدود تاثیر این کتاب است جواب دهم. اما اگر به قول شما قرائت ها و برداشت ها از مارکسیسم مشوش و مبهم است. با وجود دسترسی نسبی به آثار کلاسیک و دست اول بنیانگذاران مارکسیسم و نظریه پردازان و مفسران مارکسیست نسل های بعدی یعنی از خود مارکس و انگلس و بعد لنین و لوکزامبورگ و پلخانف و گرامشی و لوکاچ و… امثال آنها گرفته تا اندیشمندان و نویسندگان معاصر مانند سوئیزی، امین، هاروی، مگداف، گالی نیکوس، بلامی فوستر، پانیچ و صدها نویسنده و محقق و متفکر دیگر من نمی فهمم چرا کولاکوفسکی باید به این آشفتگی سامان بخشد؟ آشفته بازاری را که شما از آن صحبت می کنید عمدتاً کسانی به وجود آورده اند که در جهت تحریف و تخریب مارکسیسم تقلا می کنند. مگر برای پی بردن به اینکه مارکسیسم چیست و چه می گوید، منبعی موثق تر از خود مارکس و مارکسیست ها وجود دارد؟ شما اگر در زمینه تفکر و نگرش مثلاً ابن سینا دچار ابهام بودید. برای رفع این آشفتگی و ابهام باید ابن سینا را بخوانید یا محمد غزالی را؟ من که مجبور نیستم به مارکسیسم حتماً از همان پنجره یی نگاه کنم که کولاکوفسکی ساخته است.
من تا همین حد که خوانده ام معتقدم کتاب کولاکوفسکی با یک جهت گیری خاص ایدئولوژیک نوشته شده و انتخاب آن برای ترجمه هم با همان جهت گیری خاص صورت گرفته است و امروز هم همان جهت گیری خاص ایدئولوژیک و سیاسی است که می خواهد با سازماندهی یک جلسه بحث و بررسی مطبوعاتی برای این کتاب آن را مطرح و تبلیغ کند. این در اساس کار خیلی خوبی است به شرطی که برای همه و بدون حذف و تبعیض و جهت گیری های ایدئولوژیک انجام شود، اما برای آنکه به شما نشان دهم چنین بی طرفی در کار نیست مثالی می زنم؛ عقل و منطق حکم می کند که وقتی قرار است دیدگاهی نقد شود، ابتدا باید خود آن دیدگاه مطرح و معرفی شود تا پس از آن امکان نقد آن وجود داشته باشد. کتاب نخوانده را نمی توان نقد کرد. این گفته در مورد مارکسیسم هم صدق می کند. همین پنج، شش ماه گذشته ترجمه جلد اول کتاب سرمایه منتشر شد. سرمایه، کتاب کوچک و کم اهمیتی نیست. در میان آثار کلاسیک مارکسیستی شاید برجسته ترین و معروف ترین باشد؛ اثری دوران ساز که حاصل حیات مارکس است. مطبوعاتی که امروز به قصد مطرح کردن کتاب کولاکوفسکی پرونده جدا تشکیل می دهند و برنامه نقد و بررسی می گذارند کدام یک دو کلمه در نقد و معرفی ترجمه «کاپیتال» نوشتند. آیا فکر می کنید این سکوت تصادفی بود؟ بیایید یک مقداری بی طرفانه و بی تعصب به محیط اطراف مان و آنچه در آن جریان دارد نگاه کنیم.
اما در مورد قسمت دوم سوال تان که می پرسید در این آشفته بازار اندیشه من قائل به کدام قرائت مارکسیسم هستم من باید از شما بپرسم مگر چند قرائت از مارکسیسم وجود دارد؟ اگر بخواهم خیلی ساده جواب بدهم من به مارکس و پیروان او معتقدم.
-اما در حوزه اندیشه سیاسی، اندیشه های مارکسیستی قابل تفکیک به نحله ها و گرایش های متفاوتی است. از جمله مارکسیسم ارتدوکس، انقلابی، انتقادی، هگل گرا و ساختگرا یا لنینیسم و استالینیسم.
این صفات متعدد و مختلف که برشمردید مبنای تفکیک اندیشه های مارکسیستی به قول شما به نحله ها و گرایش های متفاوت نیست. مارکسیسم ذاتاً یک جهان بینی انقلابی است. مارکسیسم غیرانقلابی یا ضدانقلابی نداریم. بنابراین مطرح کردن مارکسیسم انقلابی به عنوان یکی از گرایش های مختلف مارکسیسم بی معنا است. مارکسیسم ذاتاً در حال انتقاد و انتقاد از خود رشد می کند. بنابراین مطرح کردن مارکسیسم انتقادی به عنوان یک گرایش جداگانه مارکسیستی معنا ندارد. مارکسیسم از یک جهت هگلی است زیرا ریشه هایی در نگاه تاریخی و دیالکتیک هگل دارد، همان طور که ریشه هایی هم در اندیشه های سوسیالیستی سوسیالیست های فرانسوی یا اقتصاددانان کلاسیک انگلیس دارد. بنابراین نمی توان از مارکسیسم هگلی آن هم به عنوان یک گرایش تفکیک شده از مارکسیسم صحبت کرد.
لنینیسم از یک سو ادامه و بازتاب مارکسیسم در یک دوره تاریخی خاص یعنی عصر طلایی سرمایه داری در آغاز قرن بیستم است که سرمایه داری لیبرال پس از انقلاب صنعتی دوم (صنایع سنگین) در اولین موج جهانی سازی خود درست مثل امروز شعار پایان تاریخ می داد و برای خنثی کردن و اخته سازی مارکسیسم خیز برداشته بود و با تکیه بر سازشکاری ها و فرصت طلبی های برخی جریان های بین الملل دوم و بعضی جریان های سابقاً چپ و واداده آن روزگار می خواست مارکس را هم مسخ و دفن کند و از او یک امامزاده بی معجزه و بی خطر و خاصیت مثل بسیاری از «علمای علوم اجتماعی» دیگر درست کند و لنین در برابر چنین جریان هایی قدعلم کرد و ایستاد.
بنابراین تفکیک جهان بینی مارکسیستی با عناوینی از قبیل مارکسیسم انقلابی، مارکسیسم انتقادی، مارکسیسم هگل گرا، مارکسیسم لنینیسمی و… بی معنی است و طرح مساله به این شکل اساساً نادرست است.
-شما که تمام نحله های اندیشه مارکسیستی را یکسان می دانید، علی القاعده نمی توانید مرزی هم بین مارکسیسم و استالینیسم قرار دهید.
برای مارکسیسم چیزی به اسم استالینیسم وجود ندارد. بحث پیرامون دوره حکومت استالین در شوروی و نقد آن از سال ها پیش جریان داشته و هنوز هم ادامه دارد و بحثی چنان ساده نیست که بتوان اینجا طی چند سطر به آن پرداخت . عقیده شخصی من این است که انقلاب اکتبر از دهه ۳۰ به بعد از شاهراه خود منحرف شد و آنچه بعداً در شوروی به وجود آمد، هرچه بود، سوسیالیسم نبود؛ اگرچه انقلاب اکتبر خود حاصل مبارزات انقلابی مارکسیست های آن روزگار بود که جریان اصلی و مرکزی این جنبش را در جهان در آن زمان تشکیل می دادند . نظیر آنچه با حکومت استالین برای انقلاب اکتبر پیش آمد، در تاریخ جنبش های اجتماعی دیگر هم روی داده و در هر جنبش اجتماعی احتمال وقوع آن هست، اما ضمناً فراموش نکنید که قربانیان آن دوره را در درجه اول بلشویک های طراز اول تشکیل می دادند و به هر حال بیش از هر کس دیگر این خود مارکسیست ها بودند که در برابر آن کژی ها ایستادند، کشته شدند و آن را نقد و افشا کردند.
دوره استالین باید بی رودربایستی و بی ملاحظه اما صادقانه و عادلانه بررسی و نقد شود. اما رویداد های دوره استالین و «استالینیسم» برای برخی بهانه یی شده است برای سفسطه کاری ها و عقده گشایی های ضدمارکسیستی، اما حساب مارکسیسم از این شیوه های مزورانه جدا است.
-یعنی الان بهار مارکسیست ها است؟
خیر، اما دوران بره کشان لیبرالیسم نو هم که با فروپاشی شوروی و فرو ریختن دیوار برلین آغاز شده بود، نزدیک به پایان است. اتفاقاً همین بحران اخیر دنیای سرمایه داری به اندازه ده ها سال کار نظری چشم ها را باز کرد. کجاست آن دست پنهان بازار که ادعا می شد در صورت عدم مداخله، دولت منابع را به بهترین شکل ممکن، توزیع و بازار را تنظیم خواهد کرد؟ چگونه است که سردمداران سیاست «آزادی مطلق بازار از هرگونه دخالت دولت» شرکت هایی را که با بالا کشیدن اندوخته های مردم از طریق شارلاتان بازی های مالی و شعبده بازی با اوراق بهادار و افزارهای مشتقه اعلام ورشکستگی کرده اند، دوباره به ریش همان دولتی بسته اند که تا دیروز مداخله آن را در بازار اکیداً منع می کردند و از جیب مالیات دهندگان و قشرهای پایین جامعه به وسیله دولت ارقام صدها میلیارد دلاری از ثروت های عمومی جامعه را به آن شرکت های ورشکسته تزریق می کنند. مگر قرار نبود دولت در بازار هیچ گونه مداخله یی نکند؟ و کجا هستند مدافعان وطنی این سیاست های عوامفریبانه که امروز برای مخاطبان سابق خود توضیح دهند چه اتفاقی افتاده است.
-البته برخی معتقدند مارکسیست ها نباید از این بحران خوشحال باشند چون دیری نمی پاید که این بحران تمام می شود. این عده بحران اخیر را جزء بحران های ادواری سرمایه داری می دانند که دیر یا زود برطرف می شود.
بحث تکامل تاریخ و سرنوشت و آینده انسان، بحث شرکت در یک جشن تولد یا مراسم قرعه کشی بلیت های لاتاری نیست که بتوان با این زبان درباره آن صحبت کرد که مارکسیست ها نباید از این بحران خوشحال یا دلخور باشند. نگرانی از آینده انسان مطرح است. پای سرنوشت انسان و این کره خاکی که روی آن زندگی می کند در میان است. شما می گویید برخی معتقدند این بحران تمام می شود. اتفاقاً هدف تمام مبارزه یی که مارکسیسم و مارکسیست ها تاکنون با نظام سرمایه داری کرده اند همین بوده است که این بحران ها تمام شود. اما برای همیشه تمام شود، نه اینکه بحرانی تمام شود تا بحران بعدی آغاز شود. اما رهایی از این بحران ها برای همیشه مستلزم رهایی از نظام سرمایه داری است، زیرا بحران های ادواری همان طور که تلویحاً در سوال خود شما هم پذیرفته اید جزء ذاتی نظام سرمایه داری است. این نظام با بحران زندگی می کند و با بحران هم ادامه حیات می دهد و در همه عمر تاریخی این نظام یک دوره تعادل وجود نداشته است. حرکت ذاتی و درونی این نظام که اتفاقاً مارکس کاشف آن است بی ثباتی دائمی است و از یک عدم تعادل به یک عدم تعادل دیگر می رسد.
تاریخ آن را تاریخ عبور از یک بحران به بحران بعدی تشکیل می دهد و از این رو سرانجام دوران آن هم با یکی از همین بحران ها به سر می رسد. اما اینکه می گویید بعضی معتقدند بحران اخیر جزء بحران های ادواری سرمایه داری است، من تاکنون چنین اظهارنظر خوش بینانه یی از هیچ یک از سلسله جنبانان اصلی خود این نظام نشنیده ام. به اصطلاح خود اقتصاددانان سرمایه داری این یک recession نیست، یک Depression است. امثال جوزف استیگلیتز و آلن گرینسپن،فقط می گویند حیرت زده ایم و در مورد مراحل بعد آن نیز هیچ گونه پیش بینی نمی کنند. این گونه پیش بینی های سنگین و قاطعی که شما نقل کردید خاص کاتولیک تر از پاپ هایی است که فقط در ایران یافت می شوند.
در مورد چگونگی حرکت نظام سرمایه داری و این مسابقه انباشت رقابتی سوزان جرج تمثیل بسیار گویایی دارد. او می گوید هر فرد سرمایه داری در فضای رقابت مانند دوچرخه سواری است که چون فقط روی دو چرخ قرار گرفته تا زمانی که پا می زند و در حرکت است می تواند تعادل خود را حفظ کند و به زمین نیفتد. اما ضمناً چون دوچرخه سواران دیگری هم با او در حال مسابقه اند، ناگزیر است هرچه می تواند سریع تر پا بزند تا از آنها هم عقب نماند. مجموع این دوچرخه سواران که با یکدیگر در حال رقابت اند، به تنها چیزی که فکر نمی کنند دیوار سنگی عظیمی است که به سرعت به سوی آن در حال حرکت اند. انباشت رقابتی سرمایه شبیه چنین مسابقه یی است.
-شما بسیاری از اقدامات نئوکان ها را به پای کل تفکر سرمایه داری گذاشتید در این صورت می توان فجایع استالین را به کل مارکسیسم تعمیم داد.
خیر، قیاس شما یک قیاس مع الفارق است. آنچه من در قسمت های قبلی و در زمینه دینامیسم ذاتی سرمایه داری و انباشت رقابتی سرمایه توضیح دادم ارتباطی به نئوکان ها ندارد و برخاسته از ماهیت ذاتی این سیستم است. در تمامی آنچه تا اینجا توضیح دادم از جنبه های اساسی صحبت کردم که مربوط به ماهیت عمومی و خصوصیات ذاتی نظام سرمایه داری است و اسمی از نئوکان ها نبرده ام. اما اتفاقاً جا دارد از نئوکان ها و سیاست های آنها و معلم و مرشد آنها میلتون فریدمن هم یادی بکنیم، زیرا اتفاقاً آنچه نئوکان ها و باند بوش و چنی کردند و می کنند سرمایه داری ناب و خالص است نه الگوهای تعدیل شده کینزی که امروز سرمایه داری به ضرورت جلوگیری از نرخ نزولی سود با آنها فاصله گرفته است.
نظریه فریدمن و مکتب شیکاگو که متنفذترین خط فکری اقتصادی نیمه دوم قرن بیستم در امریکا است به سرمایه داری فاجعه، سرمایه داری بلاهای ناگهانی موسوم است. فریدمن معتقد است (یا معتقد بود) که زمینه تغییرات اساسی و عمده در زمان بحران ها و بلاهای بزرگ اجتماعی و طبیعی فراهم می شود، زیرا جامعه در این مقاطع در نتیجه شوکی که مثلاً پس از یک کودتای خونین، اشغال نظامی، زلزله، توفان های مهیب، سونامی و نظایر اینها به آن وارد می شود، برای مدتی چنان دستخوش اضطراب، گیجی و پریشانی می شود که در برابر تغییرات مقاومت نمی کند و از این رو بهترین زمان برای اجرای تغییرات مورد نظر همین مقاطع است. او که اول بار به عنوان مشاور ارشد پینوشه در جریان کودتای شیلی نظرات خود را در بستر کودتای خونین و خائنانه پینوشه علیه مردم شیلی در عمل به امتحان گذاشت و تجربه کرد، معلم بسیاری از مهره های کلیدی نئوکان ها بوده است و آنچه امریکایی ها طی دهه های اخیر در بالکان، خاورمیانه، آسیای جنوب شرقی پس از سونامی در لوئیزیانا پس از توفان کاترینا و در مقیاس بزرگ تر در خود امریکا بعد از حوادث 11 سپتامبر با مردم امریکا کردند، اجرای عملی نظریات فریدمن و مکتب شیکاگو بود. رامسفلد دوست و شاگرد فریدمن تا وزارت دفاع امریکا را هم خصوصی سازی کرد و کار ارتش را هم به شرکت های خصوصی که مزدور و آدمکش جمع آوری و استخدام می کردند واگذار ساخت.
خانم نائوتی کلاین اخیراً در آخرین کتاب خود «دکترین شوک» به نقد و تحلیل نظرات فریدمن و مکتب شیکاگو و عملکرد شاگردان آن پرداخته است که امیدوارم ترجمه فارسی آن را به زودی تقدیم خوانندگان فارسی زبان کنیم.
ده ها هزار نفر در جریان کودتای امریکایی پینوشه کشته و سر به نیست شدند و یک ملت سال ها در اسارت رژیم کودتا دست و پا زد. ۳۰ هزار نفر از فعالان چپ را در یک حرکت در آرژانتین سر به نیست کردند و اکنون سال ها است جنبش مادران این ناپدید شده ها به دنبال سرنخی از سرنوشت آنان است. در یک توطئه سیاه در اندونزی بین ۵۰۰ هزار تا یک میلیون نفر را سلاخی کردند. در گواتمالا، ویتنام جنوبی، هاوایی و… همه جا همین قصه بوده است و امروز پرچم دموکراسی و حقوق بشر بلند کرده اند و در لباس بوداهای نیک سیرت و مصلحین انسان گرا نسل جوان کشور را که با پیشینه آنها کمتر آشنایی دارد، در معرض بمباران تبلیغاتی خود قرار داده اند. آیا شما به عنوان یک روزنامه نگار که پیدا است نظر مساعدی هم نسبت به نظام سرمایه داری دارید، خبر دارید که این واردکنندگان دموکراسی و حقوق بشر به عراق، اسکادرانی از هموسکسوئل های منحرف امریکایی سازماندهی کرده و آن را با ماموریت تجاوز به کودکان ۱۰ تا ۱۶ ساله عراقی به عراق فرستاده اند؟ آیا خبر دارید دو اسکادران از مزدوران جنگی را به همراه سگ های تربیت شده یی که به آلت تناسلی زندانیان دست بسته حمله می کنند، برای جوانان بالغ عراقی که بازداشت می شوند به این کشور فرستاده اند؟ آیا از شرکت بلک واتر و فعالیت های مزدوران آدمکشی که این شرکت استخدام کرده و به عراق گسیل داشته چیزی شنیده اید؟
اینها اقدامات خاص نئوکان ها است، اما همین ها هم جدا از نظام سرمایه داری و عوارض آن نیست.
-شما یک قرائت از سرمایه داری را انتخاب می کنید که در آن همه چیز بر اصل سود بیشتر است در حالی که لیبرالیسم یک طیف است که یک سر آن هم پوپر و راولز قرار می گیرند که تاکیدات فراوانی بر عدالت دارند.
به نکته خوبی اشاره کردید. نظامی که در آن همه چیز بر اصل سود بیشتر متکی است» اما برخلاف تصور شما این اصل مربوط به یک قرائت از سرمایه داری نیست. پدر لیبرالیسم اقتصادی – اسمیت – می گوید این اصل (سود بیشتر) محور اصلی فعالیت در آن نظام است و هیچ یک از گرایش های مختلفی که در نظام سرمایه داری وجود داشته تاکنون منکر این اصل نبوده است، نیروی محرکه کل این نظام تعقیب سود بیشتر است. این اجماع همه نظریه پردازان سرمایه داری است. از این گذشته ساختار اقتصادی و اجتماعی موجود نظام چیزی نیست که ما بتوانیم به میل خود آن را تغییر دهیم و اگر به فرض محال پوپر یا راولز الگوی دیگری را پیشنهاد کردند بشود از الگوی آنها تبعیت کرد. آنچه در واقعیت روی می دهد اقتضای عینی این نظام است نه انتخاب ذهنی. نیروی عظیم تحول تاریخی را که یک نیروی عینی و پیوسته است، انتخاب و پسند من و شما یا پوپر و راولز تعیین و هدایت نمی کند. جامعه یک سوپرمارکت نیست با جنس های متنوع و متفاوت در غرفه های گوناگون آن که هر چه را با ذائقه ما هماهنگی داشت برگزینیم یا هر وقت خواستیم از الگوی نولیبرالی مثلاً به الگوی کینزی تغییر شکل دهیم، آنچه در عمل اتفاق می افتد تابع اقتضائات عینی اقتصادی و اجتماعی است.
-بهتر نیست با این مقدمات، اشاره یی صریح تر به نسبت مارکسیسم و دموکراسی داشته باشیم.
نظام هایی که در دوران حکومت شوروی پس از دهه 30 در شوروی و بعدها در اروپای شرقی و مرکزی روی کار آمدند دموکراتیک نبودند و این یکی از مسائل ذهنی من با این نظام ها و یکی از تجارب منفی آن دوره است.
اما در مورد رابطه دموکراسی با سرمایه داری و افاضات نولیبرالی چند دهه اخیر در این زمینه می گویند شرط تامین و تضمین دموکراسی وجود بازار آزاد است. این هم از آن موهومات نولیبرالی است که بی هیچ دلیل و توضیحی در چند دهه گذشته تبلیغ شده است. در گفت وگوی امروز بسیاری از مسائل مهم عبوری مطرح شد که تمامی وقت گفت وگوی امروز هم برای بحث درباره هیچ یک از آنها کفایت نمی کند و هر یک مجالی به مراتب بیش از اینها می طلبد، اما همه مسائلی هستند که ما درباره آنها حرف داریم و البته به مرور و در یک جبهه گسترده ایدئولوژیک با همه آنها برخورد خواهیم کرد. از جمله این مسائل یکی هم همین رابطه دموکراسی و بازار است. عدالت و برابری شرط اصلی وجود و بقای آزادی و دموکراسی است. انقلاب فرانسه بر پرچم خود شعار آزادی، برابری و برادری را نقش کرده بود. قرار گرفتن آزادی و برابری در برابر یکدیگر در این شعار امری تصادفی نیست و معنی دار است. آزادی و برابری به عنوان دو ارزش همپایه و برابر، لازم و ملزوم یکدیگرند. منتسکیو یکی از برجسته ترین نظریه پردازان سیاسی لیبرالیسم می گفت حد آزادی هر کس آنجا است که مخل و مانع همین آزادی برای دیگری نباشد. آزادی آنجا متوقف می شود که برابری را نقض کند، یعنی دیگری را برده خرد خود سازد. آزادی عمل هیچ کس تا آنجا نیست که منتج به اسیرکردن و استثمار کردن دیگری شود، زیرا در این حالت به اصل برابری تخطی شده است که همپایه اصل آزادی است. در تفکر اصیل و اولیه لیبرالی برابری تضمین دوام آزادی است. اما چگونه نظامی که ذاتاً تولید کننده نابرابری است می تواند مدعی آزادی باشد؟ مالکیت خصوصی بنا به تعریف، مستلزم داشتن یک عده و نداشتن بقیه است. این انحصار است؛ انحصار مالکیت به تعدادی خاص و نه همه. مالکیت منحصر به یک اقلیت است. اما همین نظام در مرحله معینی، تا سپری شدن عصر رقابت آزاد، در میان همان اقلیت دارندگان سرمایه نیز مجدداً انحصار ایجاد می کند؛ انحصار مالکیت به بخش کوچکی از جامعه یعنی انحصار برخورداری از همه نعمت ها و مواهب زندگی به آنها که «مالکیت» دارند و سپس رقابت بین همین «دارنده ها» با یکدیگر و مجدداً ایجاد انحصار به سود بزرگ ترین دارنده ها و… تا آخر. نظامی که حرکت ذاتی آن در جهت تولید و بازتولید انحصار و نابرابری است، نظامی که نطفه اش در بستر رقابت در بازار و هرج و مرج ناشی از این رقابت و نابرابری حاصل از مجموعه این شرایط بسته شده است، نظامی که انباشت رقابتی سرمایه مانند مسابقه یی بی رحمانه بر آن حاکم است که لزوماً باید برنده و بازنده یی داشته باشد، نظامی که تولید و بازتولید انحصار خاصیت ذاتی آن است، چگونه ادعای آزادی و دموکراسی دارد؟
-طبیعی است که تبیین و تشریح بیشتر نسبت دموکراسی با مارکسیسم و لیبرالیسم وقت بیشتری می طلبد و می تواند موضوع یک گفت وگوی مستقلی باشد اما در بخش آخر سوالی مربوط به حواشی کتاب «جریان های اصلی مارکسیسم» وجود دارد که آن را مطرح می کنم. مترجم کتاب مدعی است سال ها این کتاب در نشر آگاه بایگانی شده است و جنابعالی به عنوان مشاور این انتشارات از مسببان این اقدام بوده اید. آیا واقعاً اراده یی وجود داشت که این کتاب منتشر نشود؟
طبیعی است که تبیین و تشریح بیشتر نسبت دموکراسی با مارکسیسم و لیبرالیسم وقت بیشتری می طلبد و… ادعای سخیفی است و من بعید می دانم آقای میلانی چنین ادعایی کرده باشد. من در بخش قابل توجهی از این مدت در زندان اوین بوده ام. حتی اگر شخصاً چنین تفکر یا منشی داشتم آیا واقعاً چندان قدرتمند بوده ام که از درون زندان اوین مانع انتشار کتاب کسی باشم؟ من شخصاً معتقدم حقیقت فقط در شرایطی می تواند برملا شود که همه بتوانند حرف هایشان را مطرح کنند. آقای میلانی در یکی از مراکز بزرگ تبلیغاتی غرب نشسته که آن مرکز 40 سال است در پوشش کار آکادمیک فعالیت نظری ضدمارکسیستی می کند، با امکانات مالی و رسانه یی گسترده و ارتباطات فراوان با مراجع قدرت مسلط و این گونه دم از غربت و مظلومیت می زند. پس ما چه باید بگوییم؟ مطلقاً انتظار چنین حرفی را نداشتم. موسسات انتشاراتی تا آنجا که من می دانم قبل از هر چیز با توجه به وضع بازار و احتمال فروش سریع یک کتاب یا ماندن آن روی دست شان در مورد چاپ و نشر یک کتاب تصمیم می گیرند.
-چپ های داخلی اگرچه در تصمیمات قدرت و حاکمیت نمی توانند تاثیرگذار باشند اما تردیدی نیست که چپ ها نفوذی گسترده در کانون نویسندگان و به تبع آن در بسیاری از مراکز انتشاراتی دارند. میلانی نیز می گوید کتاب «جریان های اصلی مارکسیسم» سال ها از وزارت فرهنگ مجوز گرفته بود ولی همین نفوذی که مطرح کردم چاپ آن را 15 سال به تاخیر انداخت.
نیروی چپ در داخل اگرچه خود نیز زیر فشار است اما تردیدی نیست که نفوذی گسترده در محافل فرهنگی، کانون نویسندگان، موسسات انتشاراتی و مانند اینها دارد. میلانی مدعی است کتاب «جریان های اصلی…» طوری از نیروی چپ صحبت می کند که گویی چپ در حاکمیت است. در حالی که در این دو دهه سیل نوشته های تبلیغاتی ضدچپ و ضدمارکسیستی در ایران جریان داشته است. بعضی از مطبوعات و ناشران ما که نشر آثار نولیبرالی و ضدیت با چپ در این سال ها گویی عرصه تخصصی آنها بوده است.
-اگر شما بحث صرفه اقتصادی را مطرح می کنید چرا ناشر دوم(اختران) از این منطق پیروی نمی کند؟
من نه در ذهن و مغز نشر اختران هستم که به جای آنها صحبت کنم، نه حق دارم و نه مایلم در مورد اشخاص ثالث بحث کنم.

تحلیل ساختاری هنر

به یاد عزیزِ جاهد
قسمتی از کتاب جامعه‌شناسیِ سیاسی
هنر، عرصه‌ی ویژه‌ای از زندگی اجتماعی، یعنی عرصه‌ی جذب، هضم و همگون‌سازی واقعیت به شیوه‌ای زیباشاسانه است. می‌گوئیم عرصه‌ی ویژه‌ای از زندگی اجتماعی است زیرا در همه‌ی فعالیت‌های گوناگون انسانی، نگاه زیباشناسانه به واقعیت و زبائی خواهی داتاً و به طور طبیعی وجود دارد، اما همه‌ی این فعالیت‌ها، هنر به معنای اخص آن نیستند، و این تفکیک مهم را باید همواره در نظر داشت.
اما عنصر زیباشناختی که مشخصه‌ی ویژه‌ی هنر است فقط در عالم انتزاع وجود دارد و تنها به شکل تجریدی قابل درک است. وقتی انسان چیزی را به وجود می‌آورد، این کار را به تبعیت از قوانین علمی یا تجارب تولیدی خود انجام می‌دهد نه قوانین زیباشناسی، زیرا آن را برای رفع یک نیاز مشخص غیر از زیبائی صرف به وجود می‌آورد. اما در همان حال آن را با قوانین زیباشناسی نیز تطبیق می‌دهد. بی شک لباس‌های ما باید دوختی زیبا هم داشته باشند؛ در طراحی اتوموبیل زیبائی آن هم مورد نظر هست، و وقتی نقشه‌ی یک خانه‌ی مسکونی را برای ساختن آن تهیه می‌کنیم؛ زیبائی آن هم مد نظر هست. اما موجودیت عینی و جنس لباس پارچه است نه زیبائی، وجود عینی و جنس اتومبیل از فولاد و سایر مواد طبیعی و سنتتیک است و وجود عینی خانه را مصالح ساختمانی تشکیل می‌دهد، لیکن در همان حال زیبائی هم در ترکیب آن‌ها وجود دارد. به سخن دیگر چه در هنر، و چه در سایر فعالیت‌های انسانی، عنصر زیباشناختی فقط به صورت انتزاعی وجود دارد.
از سوی دیگر، اگرچه عنصر زیباشناختی همه جا و در همه چیز حضور دارد و از افزارهای کار و لباس و کفشی که می‌پوشیم و اتومبیلی که سوار می‌شویم گرفته تا روابط انسانی و اجتماعی، این عنصر در همه‌ی آنها وجود دارد، اما در همه‌ی این مصداق‌ها نقش کمکی و تکمیلی دارد. حال آن که در هنر به معنای اخص – و فقط هنر – است که به عنصر اصلی و مسلط تبدیل می‌شود. لباس، کفش، اتومبیل و خانه، هیچ یک اثری هنری به معنای اخص آن نیست زیرا کفش و لباس و اتوموبیل در درجه‌ی اول باید کارکرد اصلی و مناسب خود – یعنی زبان اقتصادی ارزش مصرفی اصلی خود – را که به خاطر آن تولید شده‌اند، داشته باشند. لباس به قصد پوشاندن تن انسان تولید می‌شود و باید متناسب با فصلی باشد که در آن مورد استفاده قرار می‌گیرد، و اتوموبیل وسیله‌ی حمل و نقل انسان یا بار است و … . به همین ترتیب در این موارد اقتضای زیباشناختی تابع ملاحظاتی از نوع فایده گرایانه می‌شود و به سخن دیگر در درجه اول کارکرد و ارزش مصرفی مصداق‌های مورد بحث در نظر است، اما ضمناً عنصر زیبائی هم مورد توجه قرار دارد. حال آنکه در هنر به معنای اخص، عین اثر، زیبائی آن است.
کفش های پاره - ون گوگ
حتی در همین اولین گام و تا همین جا هم می‌بینیم که اگرچه قلمرو زیبائی، قلمرو فوق‌العاده گسترده‌ای است، اما فقط در هنرها به معنای اخص آن، یعنی در شعر، ادبیات، موسیقی، نقاشی، تئاتر و مانند اینها است که جنبه‌ی زیباشناختی فی‌نفسه و به عنوان خودِ زیبائی بر جنبه‌های دیگر غلبه و برتری دارد. در این عرصه، کاری که خلق می‌شود، به تبعیت از قوانین زیباشناسی ایجاد شده و ارزش مصرفی و مورد استفاده آن هم، زیبائی آن است.
استعداد و کارکرد طبیعی هنر، یعنی آنچه از هنر به عنوان شکلی از آگاهی و گونه ویژه‌ای از فعالیت انسان بر می‌آید تثبیت رابطه‌ی زیبائی شناسانه‌ی انسان با دنیای واقع است. سهم  و نقش هنر این است که روش و راه و رسم یک جامعه را در عرصه زیبا شناسی ایجاد کند و آن را به عنوان قاعده و هنجار در آن جامعه به کرسی بنشاند. ویژگی این شکل آگاهی، باز آفرینی و بازتاباندن واقعیت در قالب تصاویر خیالی زیباشناسانه است و واژه واقعیت هم در این تعریف شامل همه‌ی آن چیزهایی می‌شود که در دنیای پیرامون انسان وجود دارد؛ همه‌ی آن چه که به زندگی و فعالیت انسان مربوط می‌شود اعم از طبیعت، جامعه و دنیای ذهنی و عاطفی خود او.
در میان شکل‌های گوناگون آگاهی اجتماعی، هنر از لحاظ پیچیدگی و تنوع عناصر سازنده‌ی آن، بالاترین درجه پیچیدگی و تنوع این عناصر سازنده شکلی را دارد. برای این که موضوع روشن تر شود، بحث را با یک مثال ساده آغاز می‌کنیم: هنگامی که کسی کتابی را می‌خواند، فیلم یا نمایشی را می‌بیند، یا در یک تابلوی نقاشی تامل می‌کند به طور خود به خودی و بدون طرح و روش پیش اندیشیده‌ای برای برخورد با آن کتاب، فیلم، نمایش یا نقاشی، آن را نزد خود از سه دیدگاه اساسی و متفاوت ارزیابی می‌کند: نخست از لحاظ کشش و میزان علاقه و توجهی که آن اثر ایجاد و مخاطب را جلب می‌کند، یعنی از این لحاظ که به اصطلاح معروف «چنگی به دل می‌زند» یا نه؟ دوم از لحاظ اصالت اثر، یعنی ارتباط آن – اما نه لزوما انطباق آن – با جهان واقع؛ و سوم از لحاظ اندیشه‌ها و احساساتی که در بیننده یا مخاطب بیدار می‌کند یا پیام آن اثر، نخستین نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که ما یک اثر هنری را بر مبنای ارزش هنری، راستی نمائی، و پیام آرمانی آن ارزیابی می‌کنیم. این امر بی دلیل یا تصادفی نیست. هنر، بنابه کنه و ذات خود، به اقتضای ماهیت وجود خود، یعنی به طور عینی، از وحدت همین سه عنصر فراهم می‌آید: عنصر زیبائی شناسی، عنصر شناختاری و عنصر آرمانی یا ایدئولوژیک.
طبیعی است که در آثار مختلفی که به عنوان کار هنری ارائه می‌شود ممکن است یکی از این عناصر را در مقایسه با دو عنصر دیگر برجسته‌تر یا آن را مطلق سازند. به این ترتیب هنر گاهی به شناخت صرف تبدیل می‌شود که تفاوت آن با علوم فقط در این است که آن شناخت به کمک تصاویر زیباشناختی عمل کرده است، گاهی به ایدئولوژی تبدیل می‌شود که تفاوت آن با ایده‌های سیاسی و اخلاقی صرف در این است که ان اندیشه‌ها را به سطح زیباشناسی منتقل ساخته و از این دیدگاه بیان کرده است و گاهی هم به زیبائی شناسی محض تبدیل می‌شود؛ یعنی چونان هنری عرضه می‌شود که آنرا غایتی فی نفسه و برای خود تصور کرده‌اند. هیچ یک از این مصداق‌ها، هنر به معنای کامل، متوازن و واقعی آن نیست و هر یک از این سه روش یا دیدگاه، اگر جدا از دو عنصر دیگر در نظر گرفته شود، به خطا رفته است. با این حال، هر یک از این سه عنصر، هر یک از این دیدگاه‌ها، یک جنبه واقعی از هنر را به شکلی روشن‌تر و با وضوحی بیشتر نشان می‌دهد، و بنابر همین واقعیت، ذات هنر و ویژه بودن آن فقط در وحدت تنگاتنگ این سه عنصر با یکدیگر پدیدار می‌شود.
به این ترتیب اکنون نوبت آن است که این سه عنصر اساسی هنر را به طور اجمالی بررسی کنیم.
نخست اینکه هنر، بازتاب واقعیت است. آیا کسی تصویر دختری را که فقط یک چشم داشته باشد و آن تک چشم هم به طور عمودی در وسط پیشانی او قرار گرفته باشد، یک اثر هنری می‌شناسد؟ چنین تصویری با هیچ معیاری یک اثر هنری تلقی نمی‌شود. پس هنر با جهان واقع ارتباط و نسبتی دارد و اصلاً در اساس از جهان واقع و برخورد و درگیری انسان با این جهان واقع مایه می‌گیرد. از این دیدگاه ، یعنی به عنوان بازتاب واقعیت، هنر یکی از شکل‌های شناخت به شمار می‌رود، اما شکل ویژه و مشخصی از شناخت است که با علم تفاوت دارد و از آنمتمایز است. “جنگ و صلح”، “هملت” و “اگمونت” هیچ یک تاریخ به معنای علمی آن نیستند. این هر سه، آثار هنری هستند. اما هر سه از رویدادهایی مایه گرفته‌اند که در عالم واقع در نفس زندگی روی داده و می‌دهد. تفاوت مورد بحث، یعنی تفاوت شناخت در کار هنری با شناخت علمی را می‌توان از سه زاویه مختلف بیان کرد: در وهله اول علم همیشه آنچه را که واقعیت به طور کلی و اساسی در بر دارد، یعنی جنبه عام آن را – قوانین را – با انتزاع از مصداق‌های فردی و عینی آن؛ جستجو می‌کند و منعکس می‌سازد؛ اما هنر، به عکس، کلی و اساسی را آنگونه که در واقعیت، یعنی در شکل فردی و عینی یک مصداق آن تجلی یافته است واکاوی و منعکس می‌کند. به عبارت دیگر علم قوانین گوناگون حاکم بر واقعیت را استخراج و ارایه می‌کند، هر حالی که هنر یک فرد تیپیک، یک نمونه معرف کل را می‌گیرد و بوسیله آن، جنبه‌های کلی تر را به نمایش می‌گذارد. توضیح این که چرا دانشمند مجبور نیست یک قانون علمی بررسی شده را که به درستی تحت ضابطه در آمده است مجدداً کشف و اثبات کند، اما هنرمند می‌تواند – مثلاٌ یک تیپ اجتماعی را – هر بار به گونه‌ای متفاوت با قبل، و هر بار به شیوه‌ای مطرح و معرفی کند که تا حال شناخته نشده باشد، همین است، زیرا جلوه‌ها و نمودهای فردی و عینی آن نمونه تیپیک که به عنوان معرفِ کل برگزیده می‌شود، بی اندازه زیاد است.
گرونیکا - پیکاسو
در وهله دوم شناخت علمی مقید است به بازتاب شیئی همانگونه که آن شیئی فی‌نفسه هست، مستقل از انسان و مستقل از آگاهی و خواست و تمایل انسان. کار هنر هم بازتاب واقعیت است. اما (و این اما، امری بنیادی و اساسی است) بر رابطه ذهن شناسنده این واقعیت با واقعیت مزبور تاکید دارد، گرچه بدیهی است این رابطه به خصوصیات عینی آن شیء واقعی هم بستگی دارد. حتی زمانی هم که هنرمند خود را به ارایه‌ی یک تصویر از طبیعت مقید و محدود می‌سازد (مثلاٌ یک منظره) باز هم در قلب این اثر انسان منزل دارد. «پائیز طلائی» لوی تان، «تاکستان‌های آرل» وان گوگ، «فصل‌ها»ی چایکوفسکی، به خاطر مضمون متاثر کننده‌ی خود، یعنی به خاطر کیفیت عاطفی خود، ارزش یافته‌اند. اما یک کپی بی‌کیفیت از روی طبیعت، منزلت آفرینش هنری را ندارد. نه آن رستم دستان، توصیف ساده یک یل سیستانی است و نه ماجراهای سیمرغ افسانه‌ای بازگویی علمی و زیست شناختی یک مرغ بلند پرواز کوهستانی. در خلق این هر دو، عواطف و نگاه فردوسی نقش برجسته دارد. از این رو، کسی شاهنامه را صرفاً «تاریخ» نمی‌داند، بلکه اثری هنری است و راز ماندگاری آن نیز  _تا حدود بسیاری _ همین است. گوته می‌گفت تصویر یک سگ پشمالو که با دقت و وسواس بیش از حدی از آن سگ کشیده شده باشد، برای او چیزی غیر از یک سگ دیگر نیست، یعنی منزلت یککار مفید را ندارد، بنابراین، در قلب هنر، ما همیشه انسان را با روابط چند گانه‌اش با طبیعت و انسان‌های دیگر، یعنی دنیای افکار و عواطف و احساسات او را داریم.
در وهله سوم، بر خلاف علم، فقط هنر است که دسترسی به جنبه‌های زیبائی شناسانه واقعیت را فراهم می‌سازد. فیزیکدان‌ها، شیمی دان ها، زیست شناسان و غیره می‌توانند از دریا، مشخصات را از دیدگاه اجزاء تشکیل دهنده‌ی فیزیکی دریا، خواص شیمیائی آب آن، حیات مجموعه‌ی حیواناتی که در آن زندگی می‌کنند و … به دست دهند. اما فقط هنرمند است که می‌تواند زیبائی آن را نشان دهد.
چون چیزی که موضوع کار هنری قرار می‌گیرد، خاص و مشخص است، بازتابی هم که هنر از آن بدست می‌دهد از لحاظ شکل، خاص و مشخص است: هنر با استفاده از تصاویر خیالی زیباشناختی، واقعیت را بازتاب می‌دهد.
گفتیم تصویر زیباشناختی آنچه را که اساسی و معرف کل است بوسیله و از طریق مصداق فردی آن ارایه و بیان، و به سخن دیگر جنبه‌های اساسی و تیپیک واقعیت را در نمودهای فردی آن ها، یعنی در شکل عینی آن‌ها که قابل دریافت حسی است، بازآفرینی می‌کند. اما ضمناً آفرینش هنری به هیچ روی فقط کشف تیپ‌ها و بازآفرینی‌ها به شیوه‌ی عکس برداری نیست. به عکس، این آفرینش از نوعی گزینش در واقعیت حاصل می‌شود؛ گزینش آنچه که در بر دارنده جنبه‌های کلی، اساسی و بنابراین قابل ارائه و بیان در قالب اندیشه‌ها، عواطف و احساسات تیپیک باشد. از طرفی دیگر هر بازتاب مخیل واقعیت هم هنر نیست. چه بسیارند آماتورهایی که می‌کوشند شعری بسرایند یا تابلوئی بکشند بدون آنکه به صرف همین کار توانسته باشند اثری هنری به وجود آورند.
و دلیل این امر هم این است که هنر، واقعیت را به کمک تصاویر زیبائی شناسانه، یعنی منطبق بر موازین زیبائی بازآفرینی می‌کند. فضیلت یا رذیلت، اتلو یا یاگو، هرآنچه که هنر آن را باز آفرینی می‌کند، منطبق بر قوانین هنری هستند. اصلاً سرشت آن نوع تصویری که هنر آنرا مورد استفاده قرار می‌دهد، خود، زیباشناسانه است. یعنی دریافت زیباشناسانه از واقعیت را ارائه می‌کند و احساسات زیباشناسانه را بر می‌انگیزد. پدیده‌ای که از دیدگاه زیبائی شناسی خنثی باشد، مثلاً مسیر حرکت الکترون‌ها یا روند سوخت و ساز در بدن، و به طور خلاصه تمامی آنچه که عواطف را تحریک نکند و بنابراین نتواند احساسات زیباشناسانه را بیدار کند، در خارج از قلمرو چنین تصویری قرار می‌گیرد.
اگرچه هنر را نمی‌توان با ایدئولوژی یکی گرفت، جدا از آن هم نمی‌تواند باشد. هنر از دو جهت با ایدئولوژی ارتباط پیدا می‌کند: یکی از این جهت که هنر هم به عنوان عنصر سازنده یک نظام اجتماعی معین، خواه ناخواه و به ناگزیر، حامل ایده‌های سیاسی، حقوقی، اخلاقی، زیبائی شناختی، فلسفی و غیره‌ی این یا آن طبقه اجتماعی معین است؛ و دوم از این جهت که بنا به سرشت و ماهیت خود، پدیده‌ای ایدئولوژیک است؛ زیرا هنر هرگز هنر خود را محدود به این نمی‌کند که فقط و به طور ساده واقعیت را منعکس سازد، بلکه درباره واقعیت قضاوت می‌کند؛ یا یک موضع و نگرش معین نسبت به واقعیت را انتخاب و بیان می‌کند یعنی در آن ارزش داروری، البته با شیوه غیر مستقیم و خاص هنری، وجود دارد و هنرمند به حکم خود منطق تصاویر خیالی که می‌آفریند و مورد استفاده قرار می‌دهد، به حکم همان هنجار و چگونگی آفریدن آن تصاویر همواره جانب‌دار است و برای یک آرمان اجتماعی معین مبارزه می‌کند. اثر او(هنرمند)، خود بخواهد یا نخواهد، خود از آن آگاه باشد یا نباشد، همواره حاوی یک پیام ایدئولوژیک است. به همین دلیل هم نویسندگان و هنرمندانی که لاف می‌زنند «خارج از» ایده‌ها قرار دارند، با خود این ادعا در واقع امر مدافع برخی ایده‌های معین هستند. تاریخ به گونه‌ای رسا و روشن ثابت می‌کند که در شرایط کنونی«خلاء ایدئولوژیک» نیز شکلی از تبلیغ و اشاعه ایده‌های بورژوآیی است.
این خصلت ایدئولوژیک هنر، آنرا دقیقا به شکل بندی‌های تاریخی عینی و مشخصی، به طبقات معینی مربوط می‌سازد. همین وصف هنر است که به ما امکان می‌دهد تمایز بسیار روشنی میان هنر جامعه برده‌داری و هنر جامعه فئودالی، میان هنر مردم‌گرا و هنر سرمایه‌داری قائل شویم؛ و سرشت طبقاتی هنر و نقش «فایده گرا»ی آنرا تشخصی دهیم و بشناسیم. اگر قرار باشد هنر از همستیزی‌های اجتماعی رهایی یابد و صرفا در خدمت رشد و اعتلای روحی و ذهنی همه اعضای جامعه قرار گیرد باید تضادهای موجود در شالوده‌ی اقتصادی و اجتماعی جامعه از میان برداشته شود.
به این ترتیب ویژگی بزرگ هنر در این توانایی آن پدیدار می‌شود که عنصر شناختاری و عنصر ایدئولوژیک را بر یک شالوده‌ی زیباشناسانه، به همزیستی با یکدیگر وا می‌دارد. در اینجا پدیده‌های عینی به تبعیت از کیفیت زیباشناختی‌شان، یعنی طبق قواعد زیبائی شناسی، به کمک معقولات زیبائی شناسی و وفق آرمان‌های زیبائی شناختی، ارزیابی و بازآفرینی می‌شوند. هنرمندان این پدیده‌ها را با معیارهای یاد شده می‌سنجند و آنها را به عنوان آثار تراژیک یا کمیک، والا یا ناهنجار، شریف و اصیل یا مبتذل و عامیانه می‌شناسند و توصیف می‌کنند. اثر آنانکه به این ترتیب صیقل خورده است در عامه مردم که مخاطب آن هستند احساسات زیبائی شناسانه را که درک و دریافتی عاطفی از واقعیت است بیدار می‌کند. عاطفه زیبائی شناسانه را می‌توان نوعی شیوه درک و دریافت اشیا و پدیده‌های عینی و اعمال و آثار هنری تعریف کرد که اثر و نتیجه آن برانگیختن احساس تحسین یا شادی در فرد و وا داشتن او به خنده یا گریه، دوست داشتن یا نفرت ورزیدن، به خشم آمدن، غمگین شدن، به هیجان آمدن و مانند اینها باشد. احساس زیبا شناسانه به شکل لذتی در می‌آید و بروز می‌کند که در برابر یک منظره، یک اثر هنری، یا یک موجود انسانی به فرد دست می‌دهد.
در این عرصه، نقش هنر نقشی اساسی است. این هنر است که به آن احساسی که در ابتدا خام، گیج و مبهم است چنان وضوح و عمقی می‌بخشد که موجب زاینده شدن فلان فکر و فلان پدیده در ما، و ایجاد فلان موقعیت یا فلان اقدام انسانی از سوی ما می‌شود. این واقعیت که اغلب به آن بر می‌خوریم که یک رویداد تکان دهنده که در یک کتاب خوب توصیف شده است چنان تاثیری در ما ایجاد می‌کند که از تاثیر خود آن رویداد در عالم واقع قوی‌تر است، از همین امر ناشی می‌شود. آیا این دلیل قدرتِ هنر در الگو بخشیدن به حساسیت‌ها و احساسات ما نیست؟ دلیل قدرت عاطفی بی حد آن نیست؟ مارکس می‌گفت: «شیئی که موضوع کار هنری قرار می‌گیرد عامه مخاطبانی را به وجود می آورد که ذوق و فهم هنری دارند و قادرند از زیبائی لذت ببرند.»(1)
به این ترتیب می‌بینیم که چگونه فعالیت عملی اجتماعی و تاریخچه افراد انسانی و تکامل تدریجی پیوسته علوم و هنرها در طول سده‌های متمادی، نه تنها به انباشت دانش دقیق درباره دنیای پیرامون و ارتقا و اعتلای توانایی‌های ذهنی افراد انسان منجر شده، بلکه علاوه بر این مایه رشد و تکامل و عمیق تر شدن حساسیت افراد انسانی، رشد و تکامل و عمیف‌تر شدن زندگی عاطفی آنها نیز شده است. این رخداده‌ی اخیر به ما امکان می‌دهد که جنبه‌های زیباشناختی واقعیت را هر روز بهتر و زنده تر دریابیم و ارتقا حساسیت عاطفی انسان را که از ارتقاء سطح فرهنگ او جدایی ناپذیر است، هر روز روشن‌تر و موثر تر بشناسیم.
در جوامعی که بر استثمار مبتنی است، بخش بزرگی از میراث هنری بشریت از دسترس زحمتکشان خارج است. از سوی دیگر امروز هر جا که امپریالیسم حاکم است، نتیجه اقدامات عینی و عملی سرمایه انحصاری و مالی به انحراف و انحطاط کشاندن ذوق و سلایق بخش قابل توجهی از مردم است و چون امپریالیسم از رسانه‌ها و وسایل جدید و نیرومد اطلاعاتی و ارتباط جمعی هم برای این منظور استفاده می‌کند، این اثرگذاری بسیار بیشتر شده است. قرار گرفتن هنر اصیل و واقعی در دسترس مردم و کمک به شکوفایی یک حس راستین زیبائی شناسی در توده‌های مردم تنها در یک نظام جامعه سالار امکان پذیر است. «هنر به مردم تعلق دارد. هنر باید از طریق ریشه‌های خود در عمیق ترین توده‌های زحمتکش نفوذ کند. باید برای این توده‌ها قابل دسترسی باشد و مورد علاقه‌ی آنها قرار گیرد. هنر باید به احساسات آنها، به اندیشه‌های آنها و به اراده‌ی آنها وحدت بخشد و توده‌های مردم را به هیجان آورد. باید در آنان هنرمندانی را بیدار کند و موجب رشد و تکامل آنها شود.»
 سیب زمینی خورها
این هدف، یعنی بیدار کردن قریحه‌های هنری و فراهم ساختن موجبات رشد و تکامل استعدادها، اهمیت نقشی را که در زمینه آموزش زیبا شناختی توده‌های مردم به هنر محول شده است، به خوبی نشان می‌دهد.
عملاً هنر، در وحدت سه عنصر سازنده آن یعنی عنصر زیبائی شناختی، عنصرشناختاری و عنصر ایدئولوژیک، وسیله نیرومدی برای آموزش مستقیم، عینی و دسترس پذیر برای انسان است. بنابراین، هنر در زمان واحد به عنوان وسیله آموزش هم ایدئولوژیک، هم اخلاقی و هم زیبا شناختی مطرح است. چون هنر همواره در معرض و مستعد پذیرش تاثیرات ایدئولوژیک است، برای مبارزه طبقاتی هم وسیله پر اهمیتی به شمار می‌رود. در این جایگاه نیز نقش هنر نیز می‌تواند دوگانه باشد، یعنی نقشی مترقی یا ارتجاعی ایفا کند. چنانچه در خدمت مردم و ترقی قرار بگیرد، قدرت دگرگون کننده عظیمی به دست می‌آورد، و به طور قدرتمندی در روحیه‌ها و احساسات معاصرین خود نفوذ و اثر می‌کند. همانگونه که وقتی هم در خدمت ارتجاع و امپریالیسم قرار گیرد به انحطاط و انحراف و به ترمزی در راه تکامل تاریخ و جامعه بدل می‌شود…

ویدئویی از دفاع کُرد های کوبانی، در مقابل تهاجم داعش

ین مورد را ارزیابی کنید
(0 رای‌ها)
    • رسانه
    •  
    •  
  • اندازه قلم   
  •  
همراهی زنان و مردان کوبانی در مقابل تهاجم داعشهمراهی زنان و مردان کوبانی در مقابل تهاجم داعش

شانزده روستای کُرد نشین سوریه به تصرف داعش درآمد


گروه دولت اسلامی "داعش" طی یک عملیات تهاجمی، و با استفاده از سلاح های سنگین، شانزده روستای کُرد نشین سوریه را اشغال کرد.
این روستاها در منطقه کوبانی، درشمال شرقی سوریه، و در نزدیکی مرز ترکیه قرار دارند. 
دیدبان حقوق بشر سوریه از مرگ غیرنظامیان و فرار ساکنان این مناطق خبر داده است. این سازمان گفته درگیری بین پیشمرگه های کُرد و نیرو های دولت اسلامی کماکان ادامه دارد. در حال حاضر مناطق شرقی شهر عین العرب "کوبانی" در اختیار نیرو های کُرد، و مناطق غربی این شهر در اختیار گروه دولت اسلامی است. عملیات تهاجمی داعش از چهارشنبه شب آغاز شده است.

ویدئویی از دفاع کُرد های کوبانی، در مقابل تهاجم داعش


قرون وسطی فاصله میان دوران باستان و رنسانس

دلیل آرامش قربانیان داعش هنگام سربریدن، به روایت یک نجات یافتهدلیل آرامش قربانیان داعش هنگام سربریدن، به روایت یک نجات یافته

دیدیه فرانسوا، روزنامه نگار فرانسوی رها شده از اسارت داعشدیدیه فرانسوا، روزنامه نگار فرانسوی رها شده از اسارت داعشEurope 1

دلیل آرامش قربانیان داعش هنگام سربریدن، به روایت یک نجات یافته


دیدیه فرانسوا، روزنامه نگار فرانسوی رها شده از اسارت داعش، در خصوص دیده نشدن نشانه های ترس و پریشانی جیمزفولی، روزنامه نگار آمریکایی سر بریده شده توسط داعش، گفت: "دلیل واقعی این رفتار قربانیان به هنگام کشته شدن این است که آنها باور ندارند که لحظاتی دیگر توس جلاد سر از تنشان جدا خواهد شد."
دیدیه فرانسوا به نشریه بریتانیایی دیلی میل گفت: " داعش قربانیان خود را به تماشای صحنه های اعدام می برد و بارها آنها را تهدید به قتل می کند. این کار ترس قربانیان را از بین می برد. آنها زمان مرگ خود را به طور دقیق نمی دانند و همین باعث می شود که آنها در لحظه آخر، از کشته شدن خود مطمئن نباشند.
این روزنامه نگار پنجاه و سه ساله فرانسوی که مدتی را در کنار جیمز فولی سپری کرده گفت: "پس از پیدا کردن عکس برادر این روزنامه نگار آمریکایی با اونیفورم ارتش آمریکا، برخورد این گروه با جیمز فولی خشن تر شد.
فرانسوا پیشتر در مصاحبه ای گفته بود که در هشت ماهی که با جیمز فولی هم بند بوده، فولی بارها تهدید به اعدام شده بود، اما همچنان قوی و مصمم بود. فرانسوا برای آخرین بار پیش از آزادی، او را دیده که در فضایی مخوف، رو به دیوار به حالت مصلوب ایستاده بود.
فرانسوا در سال 2013 در سوریه به اسارت داعش در آمد و در ماه فوریه، به همراه سه روزنامه نگار دیگر فرانسوی، در نزدیکی مرز ترکیه و سوریه آزاد شد. او ده ما در اسارت بود.
آخرین ویرایش در پنج شنبه, 27 شهریور 1393 ساعت 22:40
 
 
مصاحبه دیدیه فرانسوا، روزنامه نگار فرانسوی رها شده از اسارت داعشEurope 1