بازگشت به تراژدی

بازگشت به تراژدی

محسن یلفانی هنگامی که ارسطو در «بوطيقا»ی مشهور خود اصول و قواعد تراژدی را، چه از لحاظ شکل و ساختار و چه از نظر محتوا و هدف، تعريف کرد، مدت ها از مرگ بزرگترين تراژدی نويسان يونانی می گذشت. با اين حال او در دريافت و بيان اهميت تراژدی ترديد نکرد و بر خلاف نظر افلاطون، که تراژدی را برای مدينۀ فاضله اش نامناسب و مضّر تشخيص می داد، آن را بخشی جدائی ناپذير از معرفت بشری دانست. دوام و اعتبار تراژدی در طول هزاره ها نظر معلّم اول را تاًييد کرد تا آنجا که می توان تراژدی را، حداقّل نزد آنها که با آن آشنا و بدان علاقمندند، با مذهب يا فلسفه مقايسه کرد. جايگاه و گسترۀ تراژدی البته به پای مذهب يا فلسفه نمی رسد. امّا به ملاحظۀ خصلت های آئينی اش به مذهب، و از لحاظ توجهش به بغرنج ها و پرسش های ازلی، به فلسفه شباهت دارد. می توان اين مقايسه را پيش تر راند و گفت که اگر مذهب گذرگاهی است برای آنها که به منظور نيل به آرامش و اعتماد دربرابر «زخم فلاخن و تيرِ بخت ستم پيشه»* صراط مستقيم را برمی گزينند، و فلسفه از رودرروئی با «دريای فتنه و آشوبِ»* ناشناخته نمی هراسد و به  پرسش و کنکاش با آن برمی خيزد و با اعتماد به توانائی ذهن، پاسخ هائی نيز، هر چند محدود و مشروط، فراهم می آورد، تراژدی نه صراط مستقيمی می شناسد و نه در جستجوی پاسخی است. تراژدی تنها به «تقليد» يا «بازسازیِ» سرنوشت يا شرايط بشری می پردازد و به خوف و رجا يا مهابت و تسلّائی که در اين تجربه نهفته است اکتفا می کند – به همين آميزۀ تسليم و طغيان، همين ناگزيری جستجو و محتوم بودن سرگشتگیِ ناشی از آن، و سرانجام، پالايش روحی که اميدوار است از اين تلاش و آزمايش حاصل شود. محققان و نظريه پردازان در بارۀ تراژدی سخنان بسيار گفته اند. اين سخنان همانقدر بر تراژدی های موجود و نوشته و نمايش داده شده متکی است که بر آرزوها و تعبيرهای خود اين محققان و نظريه پردازان، و در نتيجه تعريف هائی که ارائه داده اند سخت متفاوت وحتّی متناقض اند. با اين همه می توان بر اساس همان تعريفی که از آغاز در مقايسۀ ميان تراژدی و کمدی به دست آمد، ويژگی هائی برای تراژدی بر شمرد که امروز نيز فهميدنی و معتبر باشند. ارسطو تراژدی را از لحاظ ساختاری، يا شکل، «گونه»ای از «جنس» تقليد دانست. اين واژه تا به روزگار ما برسد طبعاً  دچار فرسودگی و سائيدگی شده و از آنجا که در استعمال روزمره نيز بيشتر به معنای ادای کسی يا چيزی را درآوردن و کپيه برداری و نمونۀ تقلّبی از چيزی اصيل ساختن و ... به کار رفته، در قاموس و يا برداشت امروزی از تئاتر بيشتر حامل تخفيف و تحقير است تا ارج و اعتلا. در حالی که منظور ارسطو از به کار گرفتن اين واژه تعيين واقعيت يا زندگی به مثابۀ مرجع تراژدی و در نتيجه، نشان دادن اعتبار و خصلت باور کردنی آن بود. بررسی سير تحوّل آثار تراژدی نويسان بزرگ يونان باستان، از اشيل تا يوريپيد، نيز صحت تعريف ارسطو را تاًييد می کند و بويژه نشان می دهد که نزد آنها نيز گرايش و کوشش اصلی، در آنچه که به شکل و ساختار مربوط می شود، به سوی هر چه واقع گرايانه تر کردن و در نتيجه هر چه باور کردنی تر نمايش است. با اين حال، هيچ چيز مانع آن نيست که امروز، با برخورداری از همۀ آنچه که دانشِ نقد و تحليل هنرهای دراماتيک، و به طور کلّی هنر، در اختيار ما گذاشته است، اصطلاح «بازآفرينی» يا «بازسازی» واقعيت و زندگی را به جای تقليد برگزينيم. و هم از اين راه اهميت و ضرورت هنر را بدان باز گردانيم. بازسازی، بينش يا رويکردی است که هم از آغاز بر استقلال و آزادی هنرمند تاًکيد می ورزد و به او جراًت و امکان می دهد تا از رویِ و در برابرِ واقعيت، در نمودها و بروزهای بی شمار و متنوع و متناقضش، طرحی نو بيافکند و دنيائی مستقل و قائم به ذات بنا کند. دنيائی که با ويژگی اصلی اش، يعنی نظم و زيبائی، بديل يا پاسخ هنرمندانۀ انسان به تلاطم و همهمۀ گيج و گولِ واقعيت موجود و جايگزين بی سر و تهی و بی شکلیِ آن است. از اين جاست تاًثير يا حاصلی که شرکت در يک تجربۀ هنری، چه در جايگاه هنرمند و چه در موقعيت هنرپذير، فراهم می آيد: دريافتِ معنا يا رسيدن به تفاهمی با جهان و شرايط انسانی. شيوه ها و شگردهای بازسازی می توانند همچون جلوه ها و جنبه های واقعيت، بی شمار باشند، از مرزهای آن درگذرند و به نافهميدنی و ناشناخته  نيز بپردازند. ولی در هر حال پيوند خود را با آن حفظ می کنند و هم از آن ريشه می گيرند. چرا که در غير اين صورت به هياهو يا نقش و نگاری بيش از خودِ واقعيت بی شکل و بی معنی تبديل می شوند و تنها احساس بيهودگی و اتلاف را تشديد می کنند. تاريخِ تراژدی به تناوب با دوره های شکوه و سکوت همراه بوده است. در طول دوران  قريب به هزار سالۀ قرون وسطی از تراژدی خبری نبود. اين خلأ را می توان به حضور و سلطۀ مذهب نسبت داد که با تلقين يا آموزش ايمان به تثليث مقدس، جائی برای خلجان های تراژيک نمی گذاشت. درست است که در يونان نيز خدايان نقش اساسی در تراژدی داشتند و رابطۀ آنها با قهرمانان تراژدی از جمله موضوع های مهّم بود. ولی نزد يونانيان خدايان و آدميان به يکسان  ساخته و پرداخته يا بازيچۀ يکديگر بودند و بنا بر اين رخنه در قلمرو خدايان و سر و کلّه زدن آدميان با آنان دور از دسترس و دور از تصوّر تراژدی نويس نبود و در ارادۀ او مداخله ای نمی توانست کرد. حال آنکه خدای قرون وسطی از افق ديگری می آمد که انسان را در برابر قهر و قدرت، يا رحم و عطوفتش، جز تسليم و توکّل چاره ای نبود. در برابر او، که همه چيز را از پيش معين کرده بود و اگر می خواست نيکان را عقوبت می داد  يا شريران را رستگاری می بخشيد، اختيار و آزادی انسان و تصوّر دخالت در سرنوشتش و تلاش برای به دست گرفتن آن جائی نداشت، و در نتيجه فرصتی برای بروز «خطای تراژيک»** به وجود نمی آمد. جنبش باززائی هنر و ادبيات و علم، از طريق بازگشتن به ميراث يونان باستان، چشم انداز جديدی در برابر انسان گشود. دستاوردهای طب و تشريح، اکتشافات جغرافيائی و مشاهدات اختر شناسی به انسان آموختند که او نه موجودی ابدی و يگانه و مستقر در مرکز جهان، که جزئی غبارگونه و گذرا از هستیِ همسان و ناپايداری است که غايت و معنائی در پيدائی اش نمی توان يافت. اين چشم انداز همچنان که انسان را با تنهائی مهيبش روبرو می کرد، به او می آموخت که جز خودش کسی سازندۀ سرنوشتش نيست. پی بردن به تنهائی همراه با دريافت رهائی از هر گونه سرنوشت از پيش تعيين شده، به انسانِ آزمندِ سعادت و بهره جوئی از فرصت کوتاه عمر فرصت داد تا همۀ توان خود را بی محابا در پی تحقّق بلندپروازی هايش به کار اندازد. بر چنين زمينه ای بود که تراژدی اعتلای تازه ای يافت، و هر چند که در اروپا به علت تعبيرهای تحريف آميزِ مترجمان و مفسران از تعاريفِ ارسطو در شکل و ساختار، در رنج بود، در انگلستان اليزابتی و بويژه بوسيلۀ شکسپير، استادکار  يگانۀ تراژدی، به اوج هائی از عظمت و قدرت دست يافت که ديگر هيچ وقت تکرار نشد. از غرايب تاريخ تراژدی يکی هم اين است که دو دوران اوج و اعتلای آن،  نه با بحران و تلاطم و بی ثباتی، که با رونق و رفاه و امنيت همراه بوده است. هم يونان باستان در قرن پنجم پيش از ميلاد مسيح و هم انگلستان اليزابتی در نيمۀ دوم قرن شانزدهم و نيمۀ اوّل قرن هفدهم ميلادی ، دوره هائی از رونق و پيشرفت و پيروزی های بزرگ نظامی را از سر می گذراندند. اين تقارنِ امنيت و اطمينان خاطر و آسايش عمومی با احساس تزلزل و اضطراب خصوصی را ناشی از سائقه ای می دانند که «حس تراژيک» نام گرفته و زمانی به تمامی مجال بروز می يابد که انسان فرصت کند تا به امور کلّی و غائیِ سرنوشت و شرايط خويش بپردازد، به درجه ای از توانائی و آگاهی به موقعيت و شأن انسانی خود نائل شود، و در نهايت آسيب پذيری و بهای گزاف محافظت از آن را دريابد. احساس امنيت و قدرت، در عين حال، بستر مناسبی برای بروز همان سائقۀ «خطای تراژيک» است که هر تراژدی بزرگ درونمايۀ اصلی خود را از آن می گيرد و با اطمينان می توان گفت که دليل اصلی پايداری محبوبيت شکسپير همانا پرداخت نيرومند و گيرای او از اين سائقه است، که همچنان موضوعيت و فوريت خود را حفظ کرده و، چنانکه اندکی بعد خواهيم ديد، تشديد نيز شده است. جنبش روشنگری، که در طول قرن هژدهم در اروپای غربی رواج و رونق يافت،  بينش ديگری از انسان و شرايط او ارائه کرد که با «حس تراژيک» بيگانه بود و «خطای تراژيک» را گريز ناپذير نمی دانست. تکيه بر خردِ خود بنياد و پيروزمند، اعتماد به انديشۀ ترقّی به مثابۀ ثمرۀ تمدن، راه را برای تحقّق و شکفتگی انسان باز می نمود و نائل شدن به سعادت فردی بر روی کرۀ خاکی را ممکن و حتّی ضروری می دانست. پذیرفتن اصل تحمّل دریچۀ جمع را بر فرد می گشود و با شناختن آزادی و شأن او چشم انداز نیل به کمال و رستگاری را، به عنوان پروژه ای عملی و ملموس، هم در برابر فرد آزاد و صاحب شأن، و هم در برابر تمامی بشریت قرار داد. بارزترين و بزرگ ترين دستاورد روشنگری در صحنۀ عمل، انقلاب فرانسه بود که شعار «آزادی، برابری، برادری» آن به سرعت به آرمان بزرگ بشريت تبديل شد و اگر چه بيشتر در عالم آرزو اعتبار داشت تا در عالم عمل، در روايت های بی شمار تکرار شد و در نهايت، با اتکاء به «علم» و قرائت جديدی از تاريخ و «قوانين جبری» اش، يک پروژۀ اجتماعی از آن فراهم آمد که چيزی قريب به دو قرن بشريت را در سودای تحققش دچار جذبه کرد. اگر چه برخی از مفسرّان آغاز جنبش روشنگری را به معنای مرگ تراژدی دانسته اند (نظری که منطقاً نمی توان آن را نپذيرفت)، برای اولّين نمايشنامه نويسانی که از اين جنبش تأثير گرفتند و خود بدان تعلّق داشتند، دل کندن از شکل بيانی ای که در آثار شکسپير و هم عصرانش به کمال رسيده بود، آسان نبود. گو اين که نزد آنها تراژدی معنای ديگری داشت، که يا متضمّن رهائی و رستگاری نهائی قهرمان بود (گوته) و يا آنکه سراسر از ستايشِ آزادی و آرمان خواهی (شيلر) مايه می گرفت. مکتب های جديدتر ادبی و هنری بودند که با دست زدن به انبوهی از تجربه ها و مهم تر از همه در هم آميختن تراژدی و کمدی و با برخورداری از رواج و محبوبيت بی سابقۀ تئاتر، شکل بيانی متمايزی از تراژدی به وجود آوردند که با وجود تنوعات و بروزهای گوناگونش می توان آن را زير عنوان عمومی «درام اجتماعی» باز شناخت. «درام اجتماعی»  بی محابا به انبوه تناقض ها و بغرنج ها و رنج هائی که انسان همچنان بدانها گرفتار است، می پردازد و باکی از اين ندارد که اکسيون تئاتری را، همچون تراژدی، با شکست و ناکامی به پايان برساند. امّا از آنجا که به حقانيت و موفقيت نهائیِ مبارزۀ هدفمند برای نيل به همبستگی ميان فرد و جمع و به تحقّق چشم انداز پيروزی، به «فردای روشن» باور دارد، تماشاگر را در تلخی و سياهی مغاک تراژيک رها نمی کند و به وی امکان می دهد تا با قلبی سرشار از شور و شوق و اميد به آينده سالن را ترک کند. در حالی که تراژدی فرد را بی واسطه در ساحت جهان قرار می دهد و او را تنها و عريان به رودرروئی با بروزهای گوناگون آن (طبيعت، خدايان، سرنوشت) می فرستد، درام اجتماعی جامعه را واسطۀ فرد و جهان قرار می دهد و از آنجا که جامعه را قابل شناسائی و فاقد اسرار دست نيافتنی می داند و بر آن است که می توان در آن دست برد و به تغيير و بهبودش برخاست، پايانِ فرد را محتوم نمی داند. به عبارت ديگر، اگر قهرمان تراژدی فرد است، موضوع درام اجتماعی را فرد در ميان جمع تشکيل می دهد. قهرمان تراژدی، با همۀ ارزش های والا و متعالی اش، همانا به علت فرديت – يا تنهائی اش - محکوم به شکست است. در حالی که جمع، در همان معنای بلافاصلۀ خود –  يعنی شکستن لاک فرديت و نيل به پيوستگی و همبستگی – متضمن و حامل پيروزی و بهروزی است. جنبش روشنگری، با همۀ نيرومندی اش که به دگرگونی های عظيمی در زيست ذهنی و مادّی انسان منجر شد و نفوذ کلّی و عمومی يافت، نتوانست ميراث سنّت های کهن را به تمامی از ميان بردارد و يا بر همۀ سائقه ها و ظرفيت های «غريزی» انسان چيره شود. اگر قرن نوزدهم را دوران گسترش روشنگری و تعميم آن بدانيم، قرن بيستم، با همۀ شتابی که به رونق و پيشرفت ايده های روشنگری در عرصۀ علم و تکنولوژی داد، در عين حال شاهد بروز ناتوانی بشريت در به کار گرفتن ايده های آن در قلمرو روابط انسانی و ادارۀ جامعه بود. تجربه های اين خونبارترين قرن تاريخ به وضوح نشان دادند که نه جامعه بدان آسانی که تصوّر می شد به تغيير و بهبود تسليم می شود، و نه طبيعتِ بشر لزوماً به نظم مبتنی بر خرد و عدالت تمکين می کند. مفهوم انقلاب، که بنا به آرزو و تعريف پيشتازان روشنگری آستانۀ آزادی و برابری و برادری بود، در همان تجربۀ «کبيرش» جرثومۀ انحراف و تعدّی را در خود نشان داد. امّا در طول قرن بيستم بود که به مثابۀ آخرين نبرد نفرين شدگان زمين در بيهودگی هولناک خود تکرار شد و رؤيای شيرين فردای روشن آن به صورت کابوسی از خون و خفقان درآمد، و سرانجام ضربۀ نهائی را در همين آب و خاک خود ما دريافت کرد و از نفس افتاد. آنچه اين ضربۀ نهائی را پر معناتر و در عين حال وخيم تر کرد، اين بود که با اعلام پايان پروژۀ نظمِ مبتنی بر خرد و عدالت در مقياس عمومی همزمان شد و بی گمان در اين تحوّل اثر انکار ناپذيری بر جای گذاشت. امّا اين همه به معنای آن نبود که آزمندی چاره ناپذير انسان در پی يافتن راز بهروزی و نجاتِ عمومی فروکش کند. پس اين بار پرچم آزادی را، که از بيش از دو قرن پيش به اين سو هيچگاه بر زمين گذاشته نشده بود، به اهتزاز درآورد - از هر چه بگذريم، در مقابلِ آئين برابری که ريشه در کودکی و بدويت انسان دارد، و در مقايسه با رؤيای برادری که از آيه ها و توصيه های مذهبی نشأت می گيرد، اين مفهوم آزادی انسان، به مثابۀ موجود خودمختار و قادر و حاکم  بر سرنوشت خود است که مستقيماً از عصر روشنگری به ارث رسيده است. آزادی، هم نياز به چوب زير بغل ايدئولوژی را – که هر آن می توانست چون چماقی بر سر فرد فرود آيد - از ميان می برَد، و هم، در هيئت نظام سياسی مبتنی بر دموکراسی و حقوق بشر، مشارکت همگان را در تعيين سرنوشت جمع تأمين می کند – و طبعاً اين ملاحظه هم که هر کس به اندازۀ جيره اش وارد اين مشارکت می شود، امری فرعی و قابل چشم پوشی به حساب می آيد. با استقبال عمومی و ناگزيری که از اولويت پروژۀ آزادی صورت گرفت – بجز در چند قلعۀ کهنه و متروکی که همچنان در برابر آن مقاومت می کردند و عدم و وجودشان در حقانيّت و موفقيت پروژۀ جديد تغييری نمی داد – به نظر می رسيد که حداقّل وفاق عمومی بر سر بغرنج سياسی به دست آمده و اينک می توان با اعتماد و اطمينان به بغرنج های ديگر پرداخت. روند جهانی شدن، که قرار بود دنيا را به دهکدۀ کوچکی تبديل کند که همۀ اهالی آن سهمی، هر چند متفاوت، از دستاوردهای آن داشته باشند، سرعت گرفت. در برابر فقدان هر گونه بديل ديگر بجز حاکميت ذهنی و مادّی نظام موجود،*** گوئی مأموريت انسان در يافتن راههای تحقّق خويشتن به سرانجام رسيده و بجز برخی دستکاری ها و اصلاحات فرعی باقی نمانده مگر اين که همگان بنشينند و جز لذّت بردن از حاصل کشتۀ خويش و به به گفتن به خود کار ديگری نداشته باشند. تغييراتی را که طی چند دهۀ پس از آغاز انقلاب انفورماتيک در زندگی بشر به وجود آمده، با تغييراتی که در ده هزار سالۀ بعد از يادگيری و به کارگيری کشاورزی پديدآمده، قابل مقايسه دانسته اند. می توان اين مقايسه را مبالغه آميز و فاقد دقت و اعتبار علمی دانست. ولی نمی توان منکر سرعت شتابناک پيشرفت های انسان در چند دهۀ اخير شد. امّا «تراژيکِ» دورانی که در آن بسرمی بريم در اين نهفته است که، اگر تا پيش از اين انسان، صرفنظر از اين که در چه اردوگاهی می زيست و به کدام افق فکری تعلّق داشت، از ايدۀ پيشرفت استقبال می کرد و آن را وسيلۀ مؤثرِ نزديک شدن به آينده ای می دانست که خواه ناخواه متضمّن تحقّق وعده ها و اميدهائی بود که مذهب انسان جديد را از جنبش روشنگری به اين سو تشکيل می داد، اينک همين پيشرفت و سرعت مهار نشدنی آن به منبع دلهره و اضطراب تبديل شده و اعتماد انسان را نسبت به آينده دچار تزلزل کرده است. باور داشتن به ايدۀ پيشرفت و آثار گريزناپذير آن بر شرايط انسان در مسير بهبود و صلاح عمومی، که به گونه ای انعکاس اعتقاد به روح تاريخ و حرکت عقلائی و جبری آن در مسيری تکاملی است، هر چه بيشتر و بيشتر با پيش بينی های ما، هر چند احتياط آميز و مشروط، نسبت به آينده، ناسازگاری نشان می دهد – و آنچه هم امروز در برابر چشمان ما می گذرد، اين برآورد را تاًييد می کند و بر اضطراب و نگرانی نسبت به آنچه در پيش است می افزايد. ناسازگاریِ دم افزون ميان علم و خرد، جدائی ناگزير ميان تحمّل و فردگرائی، فاصلۀ پرنشدنی ميان سياست و اخلاق، هر يک وجهی ديگر از «تراژيکِ» زمانۀ ما را تشکيل می دهند که به همين مقياس در قلمرو امور مادی نيز دچار گسست ها و شکاف هائی است که آيندۀ قابل پيش بينی تنها عميق تر شدنشان را نشان می دهد. درست است که صفحات تاريخ بشر بيشتر با مصيبت و بلا پر شده تا با آرامش و امنيت، و درست است که صفحاتی که در حال حاضر رقم می خورد چنان نيست که حسرت و غبطه ای نسبت به هيچ فصلی از گذشته برانگيزد. با اين حال، متناسب با درجۀ آگاهی و انتظاری که در حال حاضر فراهم آمده، احساس بيم و اضطراب نسبت به شرايط کنونی و بويژه نسبت به آينده هر آن شديدتر و شديدتر می شود. نظام حاصل از ترکيب سرمايه داری و دموکراسی، در حالی که هنوز بسياری از جوامع در آرزوی برقراری آن بی تابی می کنند، و با همۀ چشم انداز خيره کننده ای که از آزادی و اختيار و اقناع در برابر انسان قرار داده، بيش از آن حامل کاستی ها و ناروائی هاست که بتواند اجماع و وفاق بر سر شرايط و وضعيت کنونی را تاًمين کند: کور شدن افق مشارکتِ مؤثر و با معنیِ توده ها در تعيين سرنوشت عمومی، تفاوت دم افزون و تحمّل ناپذير در بهره بردنشان از امکانات موجود، تمرکز قدرتِ فاقد حقّانيت در دست گروههای کوچک، تداوم توسّل به قهر کور يا سازمان يافته، ناگزيریِ دور باطلِ «مصرف- توليد – رونق» با وجود گسست های ادواری اش و با پايان محتومی که تخريب جبران ناپذير محيط زيست را به دنبال دارد ... تنها سرفصل های نگرشی از وضعيت کنونی است که بيش از آن که آن را پايان تاريخ و تحقّق ماًموريت انسان بداند، نشانه های يک سقوط شتابناک آخرالزمانی در آن می يابد. در برابر اين نگرش، البته می توان اين اصل را به ياد آورد که رابطۀ ميان پديده های اجتماعی و عوارض و نتايج آنها لزوماً مستقيم و علّت و معلولی نيست - هر چند که رويۀ ديگر اين اصل تن دادن به حاکميّت تصادف و هرج و مرج است. همچنين می توان به خود خاطر جمعی داد که آنچه در اينجا آمد، نه يک گزارش مستند و معتبر، که طرحی عصبی با خطوطی شتابزده است. امّا نگرش ما نسبت به پديده ها و برآوردمان از عوارض و نتايج آنها، طبعاً، با شيوه ای که در اين کار می آوريم و هدفی که از اين کار در سر داريم، تعيين می شود و شکل می گيرد. و در اينجا موضوع بر سر انتخاب نگاه تراژيک است که خواه ناخواه به کشف «تراژيک» زمانه می انجامد - انتخابی که علی الاصول نمايشنامه نويس امروز، به مثابۀ وارث سنتِ تراژدی، هيچ گاه از وسوسۀ آن رها نشده و آرزوی تجديد اعتبار و رونق آن را از ياد نبرده و جستجوی آن را از دست ننهاده است. اين وسوسه يا نگرش، نمايشنامه نويس را به پرسش هائی از اين دست هدايت می کند که آيا ما در اين آستانۀ قرن بيست و يکم شاهد تراژدی ای هستيم که قهرمان آن، نه ديگر يک فرد انسانی، که انسان در مفهوم کلّی آن است؟ آيا تراژدی، به مثابۀ يک شکل بيانی متعالی و متضمّن نظم و زيبائی، قادر است انسان را در اين بزنگاه تاريخی دريابد، بيان کند و معنی ببخشد؟ و آيا تراژدی همچنان قادر است که تماشاگر را از طريق شريک کردن در خوف و رجای حادثه، او را به تزکيه و تعالی هدايت کند و با يادآوری شأن و حيثيتش او را با سرنوشت خويش آشتی دهد؟ اگر در يونان باستان گرفتاری در چنبرۀ خواست و ارادۀ خودسر و بازيگوشانۀ  خدايان و تلاش يأس آميز، هر چند قهرمانانۀ، انسان بود که جوهر تراژدی را تشکيل می داد، و اگر در دوران اليزابتی بلندپروازیِ سرسام آور و افسارگسيختۀ انسان مدرن او را به ورطۀ محتوم تراژيک سوق می داد، در اين آستانۀ آخرالزمانی عصر ما، نه انسان، به صورت فرد يا شخصيت، که انسان در هيئتِ جمعی اش و سرنوشت يا مأموريت يا معنای وجودی اوست که در برابر آزمايش نهائی قرار گرفته و اين بار نيز همانا «خطای تراژيک» اوست که بدين آستانۀ بی بازگشت سوقش داده است. و باز در چارچوب تراژدی، می توان توضيح داد که اين بار «خطای تراژيک» معجونی از همان «ارادۀ خودسر و بازيگوشانۀ خدايان» و «بلند پروازی سرسام آور و افسار گسيختۀ انسان» است که، به اقتضای زمان و موقعيت، چنان وخامتی يافته که پايان های تراژدی های يونان باستان و انگلستان اليزابتی در مقابل آن بازی و افسانه به نظر می رسند. کمدی و تراژدی به يک اندازه به ضعف ها و خطاهای انسان می پردازند. هر يک از آنها در پی آنند که، يا به قول ارسطو با به کار گرفتن تقليد از واقعيت و زندگی، آئينه ای از حيرت و عبرت در برابر ما قرار دهند، و يا به زبان امروز، با باز آفرينی آنها، بديلی با معنا و متضمّن نظم و زيبائی به ما عرضه کنند. امّا اگر کمدی (و نه طنز) انسان را تنها لايق افشاکردن و رسواکردن می داند و در پايان او را با شرارت حقيرش به حال خود رها می کند، تراژدی وظيفۀ دشوار و نامطلوب دوست داشتن انسان را به عهده می گيرد. چرا که به رغم دريافت همۀ «خطا»ها و شرارت هايش، در پی آن است که با گذر دادن او از ميان نمايشِ عوارض و آثار همين خطاها و شرارت ها، و رها کردنش در مغاک محتوم، او را به خود آورد و حداقّل معنا و تصويری را که در نهايت سزاوار او می شناسد، به او بازگرداند. بهمن 1387 (*) هر دو عبارت بر گرفته از هملت ، ترجمۀ م. ا. به آذين. (**) tragic flaw، زنده ياد دکتر مهدی فروغ در يکی از مقاله هايش يادآور شده که معادل مناسب و دقيقی برای اين اصطلاح در زبان فارسی نيافته است. نگارنده نيز به نارسائی معادل «خطای تراژيک» آگاه است و می داند که واژۀ «خطا» تنها يکی از وجوه اين اصطلاح کليدی در مطالعۀ تراژدی را بيان می کند. از وجوه ديگر آن می توان «کاستی»، «ضعف»، «گسست»، «فقدان» و حتّی «افراط» را ذکر کرد. اگر مفهوم «گناه» در تکوين قهرمان تراژيک نقش اساسی دارد و معادل «خطای تراژيک» به اين مفهوم نزديک است، بايد به ياد داشت که منظور از آن نه «گناه» در مفهوم رايج آن، که ناروائی يا کوتاهی ای است  که قهرمان نسبت به خود مرتکب می شود.